Annateresa Fabris

VI° Encontro Psicanalitico da teoria dos Campos: “Meditações clínicas: Diálogos possíveis”

Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo, 6-8 agosto 2010

Na madrugada de 26 de agosto de 1931, André Breton desperta de um sonho longo e intrincado e o registra imediatamente1. Quatro espaços distintos haviam sido ocupados durante a atividade onírica: uma estação de metrô e uma rua de Paris, um apartamento e uma loja. O sonho inicia-se com a imagem de uma mulher idosa e muito agitada, que estava à espreita nos arredores da estação Villiers (que lembrava, no entanto, a estação Rome). Ela odiava X, causando preocupação no escritor, que compreende porque a moça tomava táxi nas ocasiões em que se encontravam no quarto que haviam alugado. Breton sabe que X não voltará mais em consequência de uma briga séria; por isso lhe havia dado todo o dinheiro de que dispunha para quitar as despesas de locação do imóvel. Acompanhado de um amigo, provavelmente Georges Sadoul, cruza com a mulher idosa e percebe que ela o estava espionando. Para enganá-la e fazer-lhe acreditar que iria ao antigo domicílio, escreve algo num pedaço de papel e se surpreende em ver surgir o nome Manon. A mulher, que parece louca, adentra o imóvel; de seu interior, alguém o avisa para não entrar. O escritor receia que esteja ocorrendo alguma confusão, talvez com a presença da polícia, uma vez que X havia tido problemas no passado.

O segundo espaço do sonho é o apartamento dos pais de Breton, na hora do jantar. Temendo uma irrupção da louca, o poeta havia se munido de um revólver e estava à espera diante de uma grande mesa retangular, coberta com uma toalha branca. O pai, a quem ele devia ter contado o encontro, faz algumas observações incongruentes sobre o aspecto de X e da anciã. Dirigindo-se às demais pessoas que estavam no cômodo, o escritor pergunta se era possível fazer uma comparação entre uma mulher de vinte anos e outra de sessenta e cinco. Entregue às próprias reflexões, pensa que X não voltará mais e que a mulher não conseguirá encontrá-la, o que lhe causa um sentimento de alívio e de despeito ao mesmo tempo.

No terceiro momento do sonho, Breton se encontra numa loja, onde um garoto de doze anos estava lhe mostrando algumas gravatas. Como o poeta estava vestindo uma camisa vermelha, o vendedor tenta lhe impor a compra de uma gravata verde-escuro, parecida com uma que ele já tinha em seu guarda-roupa. Nesse momento, um vendedor mais velho menciona a “gravata Nosferatu”, da qual lamenta não ter mais nenhuma peça no estoque. Breton, no entanto, a encontra no meio das outras. Trata-se de uma gravata grená, em cujas pontas se destaca, em branco, o rosto de Nosferatu, que é ao mesmo tempo o mapa da França, no qual a fronteira leste (ou talvez rios) representa, de maneira surpreendente, a maquiagem do vampiro. Fazendo um giro de 180o à direita, Breton depara-se com um membro do Partido Comunista, que fala de uma viagem à Alemanha a ser empreendida em breve por ele. Chega Paul Vaillant-Couturier, que finge, a princípio, não tê-lo visto. Depois de apertar-lhe a mão, comunica-lhe que irá a Berlim para uma conferência a respeito do surrealismo. O outro membro do Partido, que parece ser Marcel Cachin, informa que também B. e René Clair participarão da viagem. O escritor, então, pensa em usar como tema das conferências o livro que se propunha escrever.

Ao relato do sonho se segue uma “Nota explicativa” sobre as dificuldades enfrentadas por ele no ano de 1931. No plano sentimental, havia sido abandonado por X, o que colocava em xeque “certa concepção do amor único, recíproco, realizável contra tudo e contra todos”, elaborada na juventude e defendida, mesmo quando não era defensável, “com a energia do desespero”. No plano intelectual, havia dificuldade em convencer as pessoas de que não era “por romantismo vulgar ou pelo gosto da aventura pela aventura” que ele afirmava que a ação surrealista não poderia ser dissociada da “Revolução social, concebida sob a forma marxista-leninista”2.

Um terceiro movimento é feito pelo escritor: a análise do sonho. Embora baseado em A interpretação dos sonhos, lido em 1926, Breton não deixa de fazer críticas ao método psicanalítico e a seu uso pela sociedade burguesa. Destaca não só a autocensura que havia levado o próprio Freud a descartar a presença de elementos sexuais em sua atividade onírica, mas também o fato de as análises realizadas incidirem em sonhos de pessoas doentes, sobretudo “histéricos”, particularmente sugestionáveis e suscetíveis de fabulação. Acreditando que na atividade onírica reside “a história real do indivíduo”3, que o sonho mantém uma relação íntima com a “vida vivida”, o poeta, baseado em Karl Marx (teoria provada pela prática) e em Friedrich Hegel (estabelecimento de novas relações essenciais que permitem passar do subjetivo para o objetivo), exclui dele qualquer “função transcendental”, pois vê no trabalho de condensação a necessidade “de magnificar e dramatizar, isto é, de apresentar sob uma forma teatral das mais interessantes, das mais surpreendentes o que na realidade foi concebido e desenvolvido bem lentamente, sem choques notáveis”4.

A análise destrincha todos os elementos presentes no sonho, mas só alguns deles serão destacados nesse momento. A mulher idosa é Nadja, cuja história Breton publicara em 1928 e que morava, quando a conhecera, na Rue de Chéroy, para onde parece levar o itinerário do sonho. O escritor dá duas explicações para a inquietude sentida com o surgimento da mulher: defesa contra uma eventual volta de Nadja, que poderia ter-se ofendido com o livro que lhe fora dedicado; defesa contra a “responsabilidade involuntária” que poderia ter tido na elaboração do delírio da jovem e em sua internação, responsabilidade frequentemente lembrada por X, que o acusava de querer enlouquecê-la também. Sadoul estivera apaixonado por uma moça que tinha o mesmo nome de X e que, coincidentemente, era sua amiga de infância. Manon era uma prima do escritor, por quem ele sentira “uma grande atração sexual”, confundida com amor, aos dezenove anos. Sua presença no sonho objetivava “reduzir a importância que X teve para mim, derrubar a ideia exclusiva que criei a respeito desse amor”. A mesa retangular recoberta com uma toalha branca remete ao local preciso em que Breton estava redigindo Les vases communicants, no qual será publicado o sonho: o hotel de Castellane. O escritor tinha o hábito de sentar-se a uma pequena mesa retangular que, dois dias antes do sonho, encontrara ocupada por uma jovem escrevendo versos. No jantar, sentado numa mesa redonda, coberta por uma toalha de papel retangular, quebrara, sem querer, uma jarra de água, salpicando o caderno no qual fazia anotações sobre os sonhos. Esse “ato falho” revelara-lhe o desejo de estar em companhia da jovem que ocupava a mesa retangular sob o pórtico exterior do hotel. As idades de X e de Nadja são reportadas às quantias perdidas por ele e Sadoul numa máquina de jogo do cassino de Castellane, em 24 de agosto5.

A análise da terceira parte começa com outra explicação racional: o senso de sufocação sentido durante o sonho fora provocado por uma dor de garganta. Além disso, o escritor admite detestar gravatas, que considerava “um adorno incompreensível da roupa masculina” e que, por intermédio de Sigmund Freud, associava ao pênis. A figura de Nosferatu havia surgido em 25 de agosto, na sala de jantar do hotel, onde Breton notara a presença de um homem cujo aspecto lhe sugeriu a imagem de um professor reacionário de filosofia ou de um cientista do Instituto Pasteur. O escritor associa o cientista a uma frase que escrevera num caderno, quando criança, na qual se destacava a figura da girafa, cujo pescoço se torna um “meio de transição para permitir a identificação simbólica” do animal e da gravata em termos sexuais. A personagem do vampiro, já associada à girafa pela orelha peluda, completa-se com a lembrança de um morcego, que circulava toda noite sob o pórtico do hotel, e da paisagem alpina da Provença, que o leva a evocar uma frase do filme de Friedrich Wilhelm Murnau: “Quando estava do outro lado da ponte, os fantasmas vieram ao seu encontro”. A ponte – lembra Breton – é um “símbolo sexual dos mais evidentes”. Na descrição da gravata, surge, de novo, a figura da mulher vista no dia 24. Como estava usando um traje típico da Alemanha, o escritor e Sadoul chegam à conclusão de que se tratava da esposa de um engenheiro que estava construindo uma barragem na região. Num dado momento, a mulher deixa o hotel e sai da vista de Breton na esquina de uma ponte. Por intermédio da presença da figura feminina, o sonho permite a realização de dois desejos: falar livremente com ela e “suprimir todo motivo de incompreensão [...] entre a França onde vivo e o maravilhoso país, feito só de pensamento e de luz, que, num século, viu nascer Kant, Hegel, Feuerbach e Marx. A substituição dos rios [...] na fronteira leste do mapa só pode ser interpretada como um novo convite a atravessar a ponte”, símbolo da necessidade de libertação dos “escrúpulos de ordem afetiva e moral, que se veem ferver em seu centro. Em outras palavras, tende a convencer-me, posto que vivo, que ninguém é insubstituível e isso pela simples razão de que essa ideia é contrária à vida”6.

O rosto de Nosferatu, que aparece nas pontas da gravata, é associado com um quadro de Salvador Dalí, O grande masturbador (1929): a linha de maquiagem da cabeça do vampiro parece confundir-se com a pálpebra dotada de longos cílios da figura pintada. A possibilidade de ler o rosto como um mapa recebe também uma explicação. Numa sessão de cadavre exquis, Breton havia desenhado o mapa da França para a cabeça de um dos seres híbridos que deveriam resultar do jogo. A viagem à Alemanha representava a retomada do motivo da travessia da ponte, enquanto o tema da conferência expressava o desejo do escritor de conseguir “conciliar no plano objetivo” suas diferentes preocupações, dedicando-se a um trabalho frequentemente postergado7.

Esse trabalho estava sendo realizado durante a estadia em Castellane, onde ocorre o sonho, resultando num livro publicado no ano seguinte, Les vases communicants. O título da obra alude explicitamente à poética surrealista. O termo “vasos comunicantes” fora usado por Galileu Galilei para designar as condições de equilíbrio de um líquido contido em diversos vasos comunicantes entre si, cujas superfícies livres se encontram num mesmo plano horizontal8. Breton apropria-se dele para sublinhar o aspecto central do surrealismo: o automatismo enquanto resolução das antinomias “da vigília e do sono (da realidade e do sonho), da razão e da loucura, do objetivo e do subjetivo, da percepção e da representação, do passado e do futuro, do senso coletivo e do amor, da vida e da morte”9. O livro, com efeito, pode ser considerado uma encruzilhada para a qual convergem alguns elementos aparentemente diferentes entre si: uma crise sentimental, as discussões no interior do grupo surrealista sobre a oportunidade e as modalidades de uma ação antirreligiosa, um exame a respeito da importância do sonho para pôr fim ao debate entre idealismo e materialismo e a possibilidade de tornar compatíveis o engajamento político e a busca do eu10.

A análise do sonho empreendida por Breton pressupõe que o leitor tenha familiaridade com Nadja, publicado quatro anos antes, uma vez que dele constam as figuras que abrem o relato: a mulher idosa e X. Na realidade, Léona Delcourt – que havia assumido o nome de Nadja, “porque em russo é o começo da palavra esperança, e porque é apenas um começo”11 – tinha 29 anos na época do sonho, o que leva a indagar a razão de seu envelhecimento. O escritor apresenta uma explicação bastante paradoxal na análise, usando como alegação a “estranha impressão de não-envelhecimento” produzida nele pelas “dementes precoces” do Hospital Saint-Anne12. É possível pensar que o envelhecimento de Nadja seja uma tentativa de fazer recuar para um passado distante um episódio por cujo desfecho Breton se sentia parcialmente responsável e que estava ainda bem vivo em sua memória. A parte central de Nadja era composta, de fato, pelo diário dos encontros com a jovem, ocorridos entre 4 e 13 de outubro de 1926. Encontrada por acaso, a moça converte-se de imediato numa criatura inspiradora que, no dia 10, prevê que Breton escreveria um romance sobre ela para “que reste algo de nós”13. Atraído pela capacidade demonstrada por ela de produzir episódios de acaso objetivo e por seus dons divinatórios, o escritor parece não perceber sinais da perturbação que determinará sua internação em diversas instituições psiquiátricas a partir de 21 de março de 1927.

Um desses episódios, relatado no livro de 1928, fornece uma explicação ulterior para o local em que o sonho tem início. Na praça próxima da estação de metrô Villiers, ergue-se o busto do dramaturgo Henri Becque14, a quem Nadja costumava pedir conselhos. O escritor não só afirma compreender a atração despertada pela escultura, como acrescenta, em sua defesa, que as cartas que recebia da jovem e que lia como se fossem textos poéticos “não poderiam igualmente apresentar para mim nada de alarmante”. Diante dessa evidência, é possível aventar a hipótese de que o início do sonho na estação Villiers seja um meio indireto de apontar de imediato para a loucura de Nadja, muito mais do que a lembrança da rua onde esta vivia, próxima da estação Rome.

As cartas de Nadja conservadas no arquivo de Breton permitem rever uma afirmação do relato do sonho. Se, neste, o escritor levanta a hipótese de que a jovem poderia ter lido o livro dedicado a ela e ter-se sentido ofendida, a carta datada de 1 de novembro de 192615 desfaz essa afirmativa. Nadja sente-se profundamente magoada com as páginas que Breton lhe havia remetido:

Como pôde escrever deduções tão malévolas a respeito do que vivemos, sem perder o alento?...

É a febre, não é, ou será o mau tempo que o tornam tão ansioso e injusto!.. O que fiz de tão errado – para ver os meus melhores e mais nobres sentimentos se extraviarem em sua ira?

Como pude ler esse relatório... divisar esse retrato meu tão desnaturado, sem revoltar-me e nem sequer chorar [...].

Com X, isto é, Suzanne Muzard, Breton havia encerrado Nadja sob o signo da esperança e da ideia do encontro necessário. Se Nadja havia demonstrado não ser a revelação esperada por ele, sendo uma figura do “pressentimento”, X, ao contrário, preenchia essa expectativa, por desviá-lo “para sempre do enigma” e fazer-lhe vislumbrar o surgimento da beleza “para fins passionais”, nem dinâmica nem estática, mas convulsiva16, ou seja, capaz de jogar no intervalo entre as duas dimensões. Suzanne Muzard, que é o epicentro do sonho de agosto de 1931, havia conhecido Breton em novembro de 1927. Do encontro havia brotado uma paixão súbita, que o escritor explicita nas últimas páginas de Nadja. Durante os trâmites do divórcio, iniciados por Breton um ano mais tarde, Suzanne se casa com Emmanuel Berl, mas continua a encontrar-se com o escritor. No momento do sonho, havia ocorrido uma das muitas separações que caracterizaram o relacionamento, o qual terminará em fins de 1931, por razões materiais, como assinalarão os dois amantes17.

Um aspecto importante de Les vases communicants não pôde ser levado a cabo por Breton em 1932: inserir nele ilustrações fotográficas, como havia feito em Nadja. Um conjunto de imagens presentes em seu arquivo fotográfico18 prova que o escritor estava de fato empenhado em reunir ilustrações que deveriam funcionar como implicações não-verbais, capazes de fornecer um contexto espacial para a imaginação do leitor confrontado com jogos de palavras, analogias e associações sob forma de rébus19. Constam do conjunto duas tomadas do Hotel Reine des Alpes; as vistas de um rio com uma ponte, de uma velha casa com uma placa ao lado assinalando “Pont des Soleils”, de uma rua de Castellane, na qual se destaca um pórtico; um retrato de Breton sentado numa mesa retangular da hospedaria no ato de escrever; uma máquina de jogo, que traz no verso a indicação “prancha 2”. Todas essas imagens têm relação com o capítulo em que é relatado o sonho, mas a elas se acrescentavam outras: duas tomadas do rosto de Breton emergindo de um tronco vazio, as fotografias do próprio cão e da filha Aube e o retrato do poeta no Palácio Ideal do Carteiro Cheval, acompanhado da anotação “prancha 7”. Só essa fotografia virá a ser usada na edição de 1955, na numeração indicada por Breton, mas o que importa destacar agora são as cinco imagens relacionadas ao sonho, que permitem realizar uma leitura mais complexa do relato.

É importante lembrar que o primeiro capítulo de Les vases communicants tem como epígrafe o trecho de Gradiva (1904), em que Wilhelm Jensen apresenta a jovem cruzando a rua, sob o “olhar sonhador” de Hanold. A escolha desse trecho preciso é bem oportuna, pois demonstra não só a vontade de rivalizar com Freud, o grande intérprete do livro, mas também a determinação de afirmar um método próprio para a interpretação da atividade onírica. Com suas oscilações contínuas entre sonho e realidade, o livro de Jensen respondia plenamente ao objetivo perseguido pelo escritor, que criticava Freud por estabelecer uma separação entre “realidade material” e “realidade psíquica”20.

É possível adotar diferentes estratégias para analisar as imagens escolhidas por Breton para o primeiro capítulo do livro. Uma delas, proposta por Jack Spector21, consiste em agrupá-las sob algumas rubricas significantes: 1 – amor e morte (fotograma do filme de Murnau + quadro de Dalí); 2 – liberdade e probabilidade mecânica (máquina de jogo associada ao princípio freudiano de que os sonhos podem representar o provérbio “Tempo é dinheiro”); 3 – enlaçamento de desejo e realidade (imagem da ponte + Nosferatu + O grande masturbador + mapa da França); 4 – sexualidade solitária e social (O grande masturbador); 5 – clarividência e percepção visual (quadro de Giorgio De Chirico). Da análise de Spector emergem alguns temas centrais do capítulo: a dialética entre espaço e tempo; a metáfora da ponte como elo de união entre consciente e inconsciente ou entre dois indivíduos, que Breton pode ter derivado de Le pont traversé (1922), no qual Jean Paulhan dedicava espaço ao papel da comunicação através do sonho; a masturbação a despeito da vigilância dos fantasmas/pais; a clarividência, simbolizada pela estrela de seis pontas da obra de De Chirico, a sinalizar a união de consciente e inconsciente, o princípio alquímico do imaterial e a ideia de que o mundo do sonho e o da realidade são um só.

Outra estratégia possível é levar em conta os elos existentes entre as imagens selecionadas e o local do relato no qual são inseridas. O fotograma de Nosferatu, o vampiro (1922) enlaça-se, de fato, com as imagens da ponte e dos quadros de Dalí e De Chirico, formando com eles uma condensação visual altamente significativa, que não se esgota nas explicações racionais dadas pelo autor. Não pode ser considerado casual o local escolhido para inserir a imagem do vampiro de Murnau: a rememoração do abandono pela mulher amada e o fim de uma determinada ideia de amor. A explicação da presença do vampiro aparece muito depois e ganha uma conotação sexual por estar associada à “gravata Nosferatu”, símbolo do pênis. As referências ao filme multiplicam-se: da orelha peluda do vampiro (que remete ao pescoço da girafa) ao morcego visto nas arcadas do hotel, da paisagem noturna dos Alpes da Provença, bem parecida com a da película, à ponte, “símbolo sexual dos mais claros”, como já foi lembrado.

Gravata e ponte ganham uma interpretação precisa por parte do próprio autor. A primeira simboliza “a necessidade de romper com certo número de representações afetivas, de caráter paralisante”; a segunda permite eliminar de forma imaginária “a parte conscientemente menos assimilável do passado”, dando ao sonho o aspecto de um “salto vital” e não apenas de instrumento de cicatrização22. Que imagem Breton escolhe para representar Nosferatu? Apesar de tratar-se de uma imagem de morte, a interpretação que lhe dá Marguerite Bonnet merece ser repensada. A autora, de fato, detecta nela a busca de “um efeito de estranhamento e de medo, à deriva em relação ao texto”23. Se for considerado o significado simbólico da figura do vampiro, a escolha daquele determinado fotograma não parecerá tão dissociada da escrita. Nosferatu começa a desintegrar-se, como mostra sua mão direita quase diáfana, graças à coragem de Nina que lhe dá as boas vindas, derrotando com esse gesto os males mortais de que era portador. O milagre provocado pela jovem pode corresponder ao “salto vital” vislumbrado por Breton, se for lembrado que a figura do vampiro representa simbolicamente uma inversão das forças psíquica contra si mesmo, um fenômeno de autodestruição24. Na imagem do vampiro prestes a dissolver-se pode ser enxergada uma transferência simbólica que permite dar uma nova dimensão ao abandono sofrido por Breton, que lhe havia causado um trauma profundo: o poeta é antes Nina do que Nosferatu, pois demonstra ser capaz de superar a sensação de estrangulamento que o acomete no momento em que a gravata aparece no sonho e de cruzar a ponte, símbolo de transição entre dois estados interiores, entre dois desejos em conflito25. Essa ideia parece ganhar reforço nas considerações de Breton a respeito do papel da passagem da ponte sobre o rio no sonho, que teria um efeito terapêutico26.

As reproduções de O grande masturbador, de Dalí, e O adivinho, de De Chirico, associadas à ideia de monstro pelo autor, podem receber outro tipo de interpretação, que as conjuga com as imagens do vampiro e da ponte. As estranhas figuras de Dalí e De Chirico que, por sua temática, remetem às esferas da sexualidade e da clarividência e da visão interior, respectivamente, possuem duas outras características que merecem ser analisadas. Os dois quadros podem ser considerados materializações visuais do trabalho onírico, que dota as imagens de significados simbólicos, retirando delas toda ideia de gratuidade ou monstruosidade. No estranhamento e na teatralidade da composição de Dalí, que traz à tona pulsões libidinosas, é possível vislumbrar a projeção do medo da castração e não apenas o tema explícito da masturbação. Segundo o artista, o quadro representava “um grande rosto lívido e ceroso, de faces rosadas e longas sobrancelhas. O nariz imenso apoiava-se no chão. A boca era representada por um gafanhoto, cujo ventre em decomposição regurgitava de formigas. A cabeça terminava numa ornamentação de estilo 1900”27. Há nele dois focos centrais em termos simbólicos: a figura feminina e o leão que exibe uma grande língua vermelha. A figura feminina, representada em posição de felação, não é uma criação exclusiva da fantasia onírica de Dalí. Enquanto Gilles Néret reporta a imagem à cromolitografia de uma moça cheirando um lírio, Dawn Ades propõe uma interpretação mais complexa, na qual acabam se fundindo reminiscências de infância e a figura da Beata Beatrix (c. 1863), de Dante Gabriele Rossetti. A associação da imagem feminina com o medo, que remonta a uma lembrança infantil, é corroborada pela fonte iconográfica oitocentista, pois Dalí projetava nas mulheres pré-rafaelitas as ideias de “terror” e “repugnância”. Isso explicaria o aspecto pétreo do rosto feminino e do corpo masculino, os quais se duplicam na cabeça do leão que remete a uma górgona e, logo, ao medo da castração, se for levada em conta a interpretação dada por Freud à figura da medusa28. A presença do gafanhoto gigante pode corroborar essa ideia, se for lembrado que o pintor remetia a imagem do inseto à figura paterna, realizando uma transposição do complexo de Édipo por intermédio do tema mítico do sacrifício do filho29.

A essa representação perturbadora do desejo sexual, associada por Breton à figura de Nosferatu30, corresponde a inquietante montagem de signos culturais levada a cabo por De Chirico, o qual reúne numa única superfície um manequim em cujo semblante se destaca uma estrela, uma construção arquitetônica em madeira, um instrumento geométrico, um cavalete com um quadro que reproduz um desenho de arquitetura e uma sombra proveniente de uma estátua fora do quadro. Se os elementos reunidos por De Chirico não são incongruentes, pois remetem todos à atividade artística, o que causa estranhamento é a figura do vaticinador, ser sem rosto e sem braços, em cuja fronte se destaca uma estrela, símbolo do conflito entre as forças espirituais e as forças materiais31, que desempenha o papel de olho. A simbolização do inconsciente, presente nas duas imagens, reforça-se com a designação de “monstro” dada a elas por Breton. O que é, de fato, um monstro? Alguém que põe em xeque as leis, as normas e os tabus adotados pela sociedade a fim de garantir sua coesão. Essa figura traz em si tudo o que é reprimido pelos esquemas da cultura dominante: as marcas do “não dito” e do “não mostrado”, do que foi silenciado e do que foi tornado invisível. Se o monstro representa o “outro” predador que existe em cada ser humano, não admira que os surrealistas o convertam numa imagem positiva. Em seu sistema, ele representa a irrupção do sonho numa vida concebida de maneira demasiado estreita para poder ser protegida de dois grandes perigos: impulsos e desejos. No caso do sonho de Breton, o monstro pode ser associado a um rito de passagem, no qual se faz necessário o sacrifício do homem velho para que nasça o homem novo, e à imagem de uma angústia feita de duas atitudes opostas: a exaltação desejosa e a inibição amedrontada32.

A simbologia das forças irracionais e da ressurreição, subjacente às quatro representações escolhidas pelo poeta, permite enfeixá-las numa única grande figura, da qual fica excluída a quinta imagem do capítulo: a fotografia de uma máquina de jogo. Breton acaba por estabelecer um elo entre essa imagem, a amada que o abandonara e o fantasma de Nadja, ao converter em temporalidade as quantias de dinheiro perdidas por ele e Sadoul no jogo: os 20 anos de X contrapõem-se aos 65 da mulher idosa que abre o itinerário do sonho. Pode-se aventar a hipótese de que a imagem da máquina de jogo seja um retrato in absentia de Nadja, uma vez que ela remete ao acaso que se fizera presente no encontro de 1926 e a algumas atitudes da jovem.

Estranhamente Breton não inclui entre as ilustrações de Les vases communicants o “objeto-fantasma”33 ao qual faz referência no primeiro capítulo, logo após a discussão da presença das figuras de monstros na arte das primeiras décadas do século XX. Concebido durante uma sessão de cadavre exquis (1927) e publicado em dezembro de 1931 na revista Le Surréalisme au Service de la Révolution depois de sofrer uma transformação, o objeto consistia num envelope vazio, branco ou muito claro, fechado com um lacre vermelho, dotado de cílios no lado esquerdo e de uma asa de xícara, no direito. O jogo de palavras, a partir do qual o objeto havia se constituído (cil = cílio; anse = asa de xícara), fez surgir a palavra “silence” (“silêncio”), que podia acompanhá-lo ou designá-lo. Uma vez que estava indagando os mecanismos do sonho, o poeta dá uma demonstração de seu método de análise, buscando um significado para o “envelope-silêncio”, que não podia considerar uma manifestação gratuita da imaginação. Chega à conclusão que se tratava de um fantasma destinado a outro fantasma, em cujas mãos não estaria deslocado.

O “objeto poético”, embora cercado de certo mistério, desperta uma indagação no escritor: não dissimularia “preocupações profundas”, não seria testemunha de uma “atividade psíquica menos desinteressada”? Tais perguntas surgem, não por acaso, depois da evocação do significado sexual da frase de Lautréamont sobre o encontro de um guarda-chuva (homem) com uma máquina de costura (mulher) numa mesa de dissecação (cama enquanto “medida comum” da vida e da morte). A conclusão que acaba se impondo é de natureza sexual: os fantasmas são sublimações das figuras dos pais que, à noite, despertam a criança para que não molhe a cama e que levantam os cobertores “para ver como mantinha as mãos durante o sono”.

Se essa reflexão remete ao significado simbólico do quadro de Dalí, criando uma interpretação de caráter sexual e reafirmando a centralidade da figura de X no sonho, há nela uma “falha”, de acordo com Jack Spector: Breton adapta os mecanismos freudianos para não encarar o conteúdo doloroso que o envelope encerrava. Fantasma visível, dotado de cílios, mas desprovido de olhos, o envelope apresenta um enigma verbal e um emblema visual que remetem a um vaso que não comunica nada (associação entre carta e silêncio), pois o escritor tenta sublimar a decepção provocada pelo abandono de X, transformando-a na “categoria maravilhosa do fora do tempo”34.

A importância do sonho para a compreensão plena da psique humana esteve presente desde cedo nas reflexões de Breton, ganhando um aprofundamento no livro publicado em 1932. Como lembra Jean-Pierre Morel35, o poeta recortava três espaços privilegiados para a manifestação onírica, buscando definir um significado particular para cada um deles. Para o artista, o sonho é importante, pois fornece os modelos de uma atividade que não se restringe à representação realista. O explorador da vida cotidiana encontra nele a possibilidade de uma organização por analogia de espaços e acontecimentos à primeira vista desconcertantes. Para o homem em geral, esse “sonhador definitivo”, a análise do sonho proporciona “o senso mais vívido de todas as possibilidades que a existência lhe oferece”. Compreendendo seus sonhos, o homem conseguiria compreender a “necessidade natural” que rege a vida.

Nesse sentido, é bem significativa a imagem escolhida para ilustrar o terceiro capítulo do livro, no qual o escritor aborda o papel do intelectual no momento presente. Confrontado com as diretrizes do Partido Comunista, que conferiam primazia ao pensamento objetivo, Breton defende a necessidade de articular a dimensão política com os domínios do desejo, do subjetivo, do noturno e com a revolução da vida interior. Ao postular a importância do conhecimento intuitivo, do sonho e do sentimento na exploração da natureza individual em sentido global, o autor confere ao poeta do futuro a tarefa de conjugar numa única dimensão a ação e o sonho, o legado da eternidade e o presente, o individual e o universal.

Embora o texto esteja impregnado de imagens líricas dedicadas ao lento despertar de Paris e à beleza feminina, não são elas que guiam a escolha da ilustração. Breton opta pela fotografia de sua visita ao Palácio Ideal do Carteiro Cheval, na volta de Castellane, no verão de 1931. Apenas aparentemente a imagem daquela arquitetura fantasiosa e eivada de elementos oníricos é estranha ao texto. O escritor, de fato, não se refere a ela, mas a associação da ilustração com a discussão a respeito da necessidade do conhecimento intuitivo e do exame em profundidade do processo de formação das imagens no sonho graças à ajuda da elaboração poética, não deixa dúvidas sobre sua pertinência. Não poderia haver melhor ilustração para as teses de Breton do que a imagem da concretização de um sonho que ultrapassava a imaginação, pois o empreendimento solitário e pertinaz de Cheval, levado a cabo entre 1879 e 1912, era a demonstração cabal da possibilidade de união entre ação e visão interior. O fato de Breton escolher uma fotografia pessoal, na qual sua figura parece estar se fundindo com o fruto da imaginação fantástica de Cheval, leva a pensar que é ele, ou melhor, o artista surrealista, o poeta do futuro invocado no final do capítulo, num processo de identificação com aqueles indivíduos, frequentemente anônimos, que têm “a necessidade irreprimível de dar forma a tal ou qual organização de fantasias que os habita”36.

A metáfora dos “vasos comunicantes” alcança seu apogeu nessa imagem. Se a presença de ilustrações no livro objetivava fornecer uma documentação tangível das aventuras mentais do autor37, sua fotografia num dos espaços do Palácio Ideal converte-se numa imagem paradigmática. Postado na entrada de uma gruta, com o olhar dirigido para o exterior, Breton afigura-se como um mediador entre a ação e o sonho, entre “a consciência objetiva das realidades e seu desenvolvimento interior”, entre o conhecimento racional e o conhecimento intuitivo. Graças ao fim do divórcio entre essas dimensões, a operação poética poderia ser realizada à luz do dia, deixando de estar envolvida numa aura de mistério e de milagre38. A análise do sonho de 26 de agosto de 1931 parece responder a esse objetivo poético, uma vez que, por seu intermédio, Breton consegue trazer à luz um momento particularmente doloroso de sua vida, conferindo-lhe a dimensão de um “salto vital” rumo ao futuro. O fato de ter dobrado o pensamento de Freud às próprias necessidades faz parte do jogo poético, da busca de uma síntese entre ação e sonho, entre amor e vida. É o que uma frase de Nadja usada como epígrafe do terceiro capítulo parece demonstrar: é preciso buscar um novo tipo de percepção para alcançar a visão poética, para detectar numa estrela “o coração de uma flor sem flor”.