Julia Kristeva
Le temps et l’expérience littéraire: Proust

Une conversation avec Sergio Benvenuto

Sergio Benvenuto - Alors pourquoi parler de Proust, aujourd'hui ?

Julia Kristeva - Pour deux raisons. D'abord parce qu'il me semble que Proust est le plus grand écrivain français du vingtième siècle. Ceci n'est pas évident, même si il a une grande gloire dans le monde entier. Si vous essayez de lire la littérature qui a été consacrée à Proust, vous vous rendrez très vite compte que, par exemple, les romanciers qui sont venus après lui ont rarement parlé de lui, sauf quelques exceptions comme Mauriac, Bataille ou Blanchot. Pourquoi ce silence, relatif, mais silence quand même ?
On peut évoquer des noms de grands écrivains engagés que tout le monde connaît dans l'histoire de la littérature française, comme, par exemple, Malraux, Sartre. Or, je pense que ces engagés devaient craindre son ironie, une ironie qui est tout à fait acharnée contre toute appartenance : on connaît les jeux de mots, les satyres de Proust sur ceux qui veulent en être, qui veulent appartenir. Par contre les formalistes - par exemple le Nouveau Roman français - reculent devant sa sensualité, devant ses personnages, devant ses intrigues, devant sa métaphysique qui semble peut-être trop surchargée par rapport à la facture elliptique de l'art contemporain. Il y a des ouvrages de spécialistes - pas si nombreux qu'on aurait pu le croire - et en particulier des ouvrages qui concernent ce que l'on appelle maintenant la génétique littéraire, c'est-à-dire les brouillons, les versions que Proust n'a pas retenues, mais qui permettent de se faire une idée sur la genèse du texte sur le processus créateur. Ces ouvrages universitaires sont souvent très précis, très intelligents, mais dans la plupart des cas aussi très techniques. Il m'a semblé qu'il était important d'essayer de rendre compte de la complexité et de l'hétérogénéité de l'univers de Proust qui, évidemment, est un écrivain d'un style extraordinaire, mais aussi qui a des préoccupations métaphysiques tout à fait intéressantes.
On croise chez lui des références implicites à Platon, à Schopenhauer, à Gabriel Tarde - qui est un philosophe français de l'époque. On peut l'interpréter aussi, à partir de philosophies récentes qu'il n'a pas connues, mais qu'il convoque nécessairement puisque il touche à des questions importantes - et c'est la deuxième raison pour laquelle je l'aborde - c'est la question du temps.
Nous vivons aujourd'hui dans une temporalité tout à fait paradoxale, dans une temporalité fragmentée. Il me semble que jamais l'humanité n'a été ainsi disloquée entre des temps inconciliables. Nous avons d'une part, par exemple, le temps de nos régressions - les régressions oniriques, régressions érotiques, régressions de la vie inconsciente -, nous avons par ailleurs des temps futuristes qui sont les temps de différentes percées scientifiques, les biotéchniques, le cosmos etcetera. Nous avons, par ailleurs, des temps qui nous renvoient à une histoire passée mais qui revient brusquement : par exemple avec le réveil des nationalismes, des intégrismes, le réveil des religions. Toutes sortes de chronologies disparates qui sont, les unes glorieuses, les autres extrêmement douloureuses, mais pour lesquelles nous n'avons pas de concept de temps, même si on considère que les grands philosophes de notre siècle - de Bergson à Heidegger - sont des philosophes du temps. Compte tenu de cette fragmentation de la temporalité aujourd'hui, et du fait que la philosophie prend des proportions diverses, mais ne se concentre pas sur les questions de la temporalité, eh bien, il nous manque un concept du temps tel que l'individu moderne le vit. Je ne suis pas sûre d'ailleurs - et on y reviendra à la fin - que ce concept soit possible. Je pense plutôt que la temporalité - telle que la vie, le sujet contemporain - pourra se dire mieux dans une fiction, et que cette expérience littéraire plus que le concept peut être le lieu adéquat pour mettre en sens la temporalité fragmentée, et c'est ce qui fait Proust.
Donc c'est la raison essentielle pour laquelle j'ai abordé son œuvre : parce que plutôt qu'un concept, il a trouvé le récit spécifique d'une temporalité disloquée.

S.B. – Vous êtes psychanalyste. Est-ce que vous pensez que la psychanalyse peut nous apprendre quelque chose d’essentiel d'un texte, comme celui de Péroust ?

J.K. - Oui. Mais avant d'arriver à la psychanalyse, parce que je parlais du temps, je vais vous faire part de mon rapport personnel à Proust, pour pouvoir mieux agencer les questions de la psychanalyse.
Je lis Proust depuis que je suis capable de lire en français, mais c'est seulement depuis une dizaine d'années que j'ai osé l'interroger, en tant que théoricienne et philosophe, sémioticienne et psychanalyste. Cette difficulté à s'attaquer à l'œuvre de Proust réside, me semble-t-il, essentiellement dans cette complexité et immensité de son œuvre… On connaît le nombre de pages, quatre volumes actuellement dans la Pléiade, on connaît cette phrase interminable, et surtout cette immense condensation de savoir, et en particulier de savoir métaphysique qui mobilise la philosophie, mais aussi qui fait référence au judaïsme, au catholicisme et à l'art que Proust a pu goûter, qui est l'art passé, l'art présent. Donc c'est une sorte de somme tout à fait vertigineuse, et j'avais pensé, dans un premier temps, ne pas m'attaquer directement à cette somme, mais tenir compte d'un seul aspect de la recherche proustienne qui est peut-être la première chose qui vient à l'esprit de ceux qui connaissent le nom de Proust. : c'est son rapport à la sensation.
L’exemple le plus répandu et mondialement connu, c'est l'épisode de la madeleine. Peut-être même ceux qui n'ont pas lu Proust connaissent cet exemple qui se situe, dès les premières pages de la recherche Du côté de chez Swann, où le jeune enfant goûte une tasse de thé dans lequel est trempé un gâteau très spécifique, "court et dodu", dit-il, et qui s'appelle une madeleine. Et cette expérience qui est tout à fait anodine le plonge dans un état de bonheur, d'extase même, pourrait-on dire, en tous cas une joie indescriptible qu'il essaye de comprendre. Il essaye de la comprendre en prenant une deuxième gorgée, mais à ce moment-là la sensation s'arrête, tout est perdu. Il essaye, il se repose des questions sur la sensation, comme s'il voulait faire en quelque sorte le parcours de toute expérience d'écriture, il essaye de passer de cette sensation aux mots, de trouver le sens de la sensation. Il se penche sur le désir, qui est sous-jacent, et le plaisir que son sous-jacent éprouvait de la sensation, il passe par une étape intermédiaire, du plaisir du désir, il essaye de trouver une vision, il se demande comment il peut imaginer ce qui s'est passé en lui, il entre dans un tourbillon, dit-il, de formes et de couleurs… C'est un état de trouble, visiblement, qui est comparable à l'état amoureux, et, puis, il arrive peu à peu à trouver la signification. Mais c'est tout un parcours qui va de la sensation à la signification, qu'il nous décrit dans ce bref fragment.
Alors, ce qui m'a beaucoup interrogé dans l'analyse de ce fragment - et c'est par lui que j'ai commencé, avant d'arriver à des horizons plus philosophiques et plus sociaux, notamment par exemple l'affaire Dreyfus, la politique, etcetera - ce qui m'a interrogé c'est le fait que d'abord cette expérience de la sensation, avant d'être nommable, devait se dédoubler. Et ça c'est tout à fait extraordinaire : parce que l'être chez Proust n'est jamais unique, l'être est double. Cette expérience se dédouble, de manière très concrète, car Proust d'abord goûte la sensation du thé avec la madeleine avec sa mère, mais ça occasionne un tel état de désordre en lui qu'il est obligé de stabiliser ce désordre. Et à ce moment-là il se rappelle un deuxième instant, c'est là le dédoublement, où il a goûté le même thé et la même madeleine dans d'autres circonstances, et c'était avec tante Léonie, donc avec quelqu'un qui est différent de la mère et qui est distancié par rapport à la mère, et par rapport à laquelle (donc lui, on peut le supposer) a moins de désirs, moins de passions, moins de troubles. Autrement dit, pour pouvoir nommer une sensation il faudrait qu'il y ait deux moments, qu'il y ait deux expériences, et une condensation de ces deux expériences qui nous place dans le temps et dans l'espace. Or, quelle est la figure qui condense deux moments, deux espaces, et qui nous permet de les réunir ? c'est la métaphore. La métaphore est le transport, le terme vient du grec métaphorein, transporter. En tant qu’elle transporte une expérience d'un lieu à un autre, d'un instant à un autre, la métaphore va devenir la figure-clé qui permet de traduire une sensation. C'est quelque chose qu'un philosophe pourrait faire en se penchant sur la logique de la métaphore, mais Proust le fait avec les moyens de la fiction : il déploie une histoire, la métaphore ne va pas être donnée comme concept, elle va être donnée comme un récit. « J'ai goûté de la madeleine avec Maman, c'est un trouble, je ne veux pas le dire, ça me conduit un état de trouble de vision, trouble d'audition, je ne sais pas comment en parler. » Il dit «quelque chose monte». C'est une expression quasiment érotique que d'un désir qui monte, qui est innommable, comment le dire ? Et bien, tout à coup, vient l'image, deuxième, de la tante Léonie, qui permet de stabiliser ce trouble ; et à ce moment-là, entre les deux, par cette condensation, va pouvoir se nommer "le plaisir de la madeleine".
Alors, ce qui est très intéressant aussi, dans cette expérience, c'est que non seulement l'être se dédouble et devient analogique, ce qui me permet de dire que l'ontologie se fragmente en analogie et l'"un" du concept se traduit en panoplie de métaphore… Mais aussi un espace culturel s'ouvre, qui est ce que j'appelle l'espace de l'intertexte : un texte interpelle d'autres textes, et on rentre dans une sorte de polisémie proustienne qui est le fait de toute écriture fictionnelle, mais qui est tout à fait exemplaire dans le cas de Proust, et notamment dans cet exemple.
Donc, je vous invite à lire dans le début du Du côté de chez Swann la version définitive du texte - ce sont trois ou quatre pages où il nous parle d'un gâteau qui s'appelle "madeleine". Or, si vous regardez les versions manuscrites, qui n'ont pas été publiées, la madeleine n'existe pas. Il parle d'une biscotte, évidemment "biscotte" c'est très banal, c'est très sec, ce n'est pas très poétique. Pourquoi abandonne-t-il le mot « biscotte » pour parler de « madeleine » ? C'est là qu'entre l'intertexte, c'est là qu'entre toute la culture qui donne de l'épaisseur, de la métaphore et de la saveur, mais une saveur qui est à la fois sensation et sens, multiplicité d'expériences à la fois corporelles et mentales.
Alors voilà l'intertexte. Lui aussi il est double, nous entrons dans cet espèce de poudroiement de l'"un" et d'enchaînement à l'infini des analogies qui remplacent l'ontologique par une polyphonie. Quel est cet intertexte ? Juste avant l'épisode de la madeleine, c'est la mère du narrateur qui fait une lecture… Nous sommes encore dans une expérience orale, mais qui n'est pas la nourriture physique, qui est une nourriture spirituelle : la bouche lit un texte. Or quels sont les textes que lit cette bouche maternelle ? Ce sont des textes de George Sand et, en particulier, un texte qui va être un des rares qui resteront jusqu'à la fin de la Recherche, François le Champi… Proust nous dit: «elle nous lit, chez François le Champi» puis il passe à l'épisode de la madeleine. Si vous allez lire le texte de George Sand François le Champi, qu'est-ce que vous trouvez ? Vous trouvez une histoire d'inceste. François le Champi est un jeune homme dans le Berry, une région de France. Or, en patois berrychon, "champi" veut dire "enfant trouvé", donc c'est un enfant trouvé, qui a été trouvé par une meunière, dame qui fait de la farine - on s'approche de la madeleine qui est un gâteau. La meunière l'a recueilli et il y a entre eux une passion ; on pourrait penser que dans un premier temps il s'agit d'une passion chaste, anodine, entre mère et enfant, mais les choses semblent plus complexes, parce que le mari de cette meunière devient jaloux. L'histoire se passe, le mari meurt, le petit Champi a grandi, revient dans le village et il épouse la meunière. Donc la passion entre eux était véritablement une passion incestueuse.
Je reviens à Proust. Ce qui indique, indirectement, que le narrateur, et sa mère qui lui fait des lectures, avaient probablement une passion incestueuse, c'est ce qu'en tous cas insinue la référence à George Sand. Mais ce n'est pas tout, si je vous demande comment s'appelle cette meunière, vous ne saurez pas me le dire : et bien elle ne s'appelle pas "biscotte" évidemment, elle s'appelle Madeleine. Donc cet alter-texte de George Sand a influencé Proust, a changé le nom de "biscotte" par le nom de "madeleine" qui est un nom extrêmement polivalent. Bien entendu on peut remonter aux Evangiles, à Marie Madeleine pècheresse, mais aussi à celle qui a découvert le Christ résurgi, donc à un personnage extrêmement symbolique. Mais plus directement, et plus lié à l'histoire de Proust, c'est cette Madeleine de George Sand, qui vient donner sa farine au gâteau qui va devenir une madeleine. Un deuxième intertexte qui montre combien la saveur proustienne est à la fois sensorielle, mais aussi mentale, et se constitue dans une stratification de signifiants.
J'ai trouvé quelque chose de tout à fait curieux qui n'a jamais été repris par les proustiens. C'est la publication en 1978, par Philip Kolb - qui est un des grands spécialistes de Proust -, d'une nouvelle inédite de Proust. Et c'est tout à fait extraordinaire de trouver une des nouvelles inédites de Proust qui s'appelle "L'indifférent". Cette nouvelle a été publiée par le jeune Proust en 1896 dans La revue indépendante, qu'il animait avec des jeunes gens de son époque, des lycéens. Et en 1910, au moment où il rédige cet épisode de la madeleine, il demande à un de ses amis, Robert de Flers, de lui procurer cette revue et son texte "L'indifférent". On lit ce texte "L'indifférent" et on constate plusieurs choses. D'ailleurs il y a un personnage extraordinaire féminin qui se couvre de catleyas - le mot est intéressant, et j'insiste sur ce signifiant parce que c'est l'exemple de l'érotisme chez Proust. On va le trouver, ce mot de catleyas, sur Odette de Crécy, qui est un grand personnage de la Recherche, qui est l'amie, ensuite la femme de Swann. Donc il y a un personnage d'une nouvelle ancienne, dont il va s'emparer, il va prendre un trait de ces personnages que sont ces fleurs catleyas, et comme on fait dans une sculpture, où on enlève un morceau par ci et on le met par là, il va déplacer ces fleurs sur Odette.
Mais ce n'est pas tout. Jusqu'à présent les proustiens avaient remarqué uniquement ce transfert des fleurs de "L'indifférent" à Odette. Ce que j'ai remarqué, c'est que cette dame qui est le personnage central de "L'indifférent" - que Proust souhaite relire en 1910 lorsque il écrit l'épisode de la madeleine - est une femme noble, extrêmement belle, qui est amoureuse d'un homme qui, lui, ne l'aime pas. Donc il y a qui est plus jeune, qui lui reste indifférent, il y a une forme d'inceste souhaité, mais qui devient impossible parce que cet homme aime des prostituées. Donc nous avons ici une version non pas champêtre, comme chez George Sand, mais une version vicieuse, perverse de l'inceste tel que Proust, un homme de notre époque, un homosexuel, pouvait l'imaginer. Or, et c'est là qu'intervient l'intertexte, on peut se demander : quel est le nom de cette noble dame que Proust a voulu retrouver dans sa nouvelle de jeunesse lorsqu'il écrivait l'épisode de la madeleine ? Et bien elle s'appelle Madeleine, marquise de Gouvres. Donc nous avons ici une sorte de mobilisation de mémoire qui vient se greffer par cet épisode, et qui nourrit une sensation, dans un sens extrêmement riche, olfactif, interculturel, transculturel, et qui est, encore une fois, le traitement fictionnel de la question de l'identité de l'être comme absolu. L'être proustien en tant qu’être fictionnel est analogique, il est polyphonique, et cet exemple que je viens de vous donner démontre très bien quelle est l'incursion, l'opération quasiment chirurgicale, que la fiction fait dans l'ordre de l'idée. Il pulvérise l'idée, il la rend métaphorique, polyphonique et polisignifiante.

S.B. – Il me semble que quand vous parlez d'"être", vous ne l'employez pas au sens des philosophes, et même pas au sens des philosophes de notre siècle. En quel sens peut-on dire, enfin, que l'"être" de Proust est tout à fait spécial, par rapport à l’ontologie philosophique ?

J.K. - Proust emploie le terme d'"être" en minuscules, et avec majuscules aussi. Il y a plusieurs interprétations qui ont pu être données au sens qu'il donne de ce mot d'"être". Une des interprétations - qui était celle de Curtius et aussi de Deleuze dans un livre fameux sur Proust et les signes - est que le sens de cet "être" proustien serait le sens platonicien, puisqu'il s'agit de réminiscences beaucoup chez Proust, et puisque pour lui, la seule façon de s'approprier l'être c'est la mémoire involontaire, donc cette mémoire polivalente, policéphale, plurielle dont je viens de vous donner un exemple en vous parlant de la madeleine. Mais je pense qu'il y a erreur, qu'il ne s'agit pas de l'être platonicien, même si ça peut être une des sources de l'être proustien.
Proust a suivi des cours de philosophie, ce qui n'est pas très courant pour un écrivain, ce qui n'est pas très connu en ce qui concerne Proust. Il était inscrit à la Sorbonne, il a suivi des cours en '98, '99, si ma mémoire est bonne. Or, à l'époque à la Sorbonne on enseignait Schopenhauer, et donc on est fondé à penser qu'à partir de là, mais aussi à partir de la résonance très spécifique du terme "être" dans la Recherche, qu'il s'agit plutôt de l'"être" de Schopenhauer, c'est à dire d’une force dynamique qui transcende l'humain, mais qui se déploie et dont l'expression la plus adéquate est le génie ou la musique. A partir de là, la compétition que l'art verbal de Proust va déployer, pour capter cet être en tant que force dynamique, sera une poétique faite de métaphores et de syntaxe qui entre en compétition avec la musique. D'où l'importance aussi de la musique dans l'œuvre de Proust. Il y a des personnages de musiciens, Vinteuil par exemple, qui est l'alter ego du narrateur et qui va exemplifier le génie, et avec lequel l'écrivain essayera de rentrer en compétition pour faire mieux que lui et pour essayer de transcender aussi l'art musical. Et à ce point-là Proust va se décaler de Schopenhauer, parce qu'il va considérer que l'art poétique, l'art verbal, non content d'être une simple représentation - c'est le cas de l'art verbal chez Schopenhauer - peut être aussi l'équivalent de la musique, et plus que ça, et être à l'unisson avec l'"être", non représenter l'"être", mais être dans l'"être", être l'"être". Je suis de ceux qui pensent qu'il a déplacé Schopenhauer, contrairement aux très beaux livres de Anne Henry, une philosophe littéraire française qui a essayé de nous montrer plutôt la subordination de Proust à Schopenhauer. Contrairement donc à cette thèse, je pense qu'il y a intérêt de Proust pour Schopenhauer, mais il y a aussi refonte et modification.
A partir de quoi il y a refonte et modification ? comment Proust s'est-il permis de faire cela ? Je crois que c'est à partir de sa propre expérience, qui est une expérience tout à fait attentive au sensoriel, au sensoriel comme irréductible au langage, mais qui pousse le langage à se modifier, à sortir de ses gonds, à abandonner les signes fatigués et à les modifier à travers des métaphores et des syntaxes tout à fait exorbitantes.
Et d'autre part, il s'est appuyé, pour sortir de Schopenhauer, sur son expérience de juif, attentive au christianisme. Il y a un certain nombre de références chez Proust au judaïsme qui ne sont pas simplement décoratives. On a parlé beaucoup de sa relation à Racine, spécialement aux pièces dites "juives" de Racine - Athalie et Esther. Il y a des références à l'affaire Dreyfus, à la politique, à des personnages juifs dans son texte : l'un, parfaitement intégré ou plus ou moins, c'est Swann, l'autre ridicule inintégrable c'est Bloch. Il n'y a pas que ça, il y a une attention portée au judaïsme dans ces connotations ésotériques et notamment au Zohar. Par exemple il écrit "issu du Zohar", porté à la lumière, comme expression de la sagesse, et qu'il va chercher paradoxalement - et ça c'est tout à fait Proust - à Venise. Le judaïsme intégré dans le Saint des Saints de la culture chrétienne et dans son expérience la plus proliférante et la plus luxueuse qu'est l'art vénitien. Il va voir la lumière du Zohar se projeter sur le campanile de saint Marc, c'est une sorte de palimpseste et de fusion qui est tout à fait spécifique à Proust.

S.B. - Est-ce que Proust avait reçu une éducation juive et religieuse?

J.K. - Non, il n'a pas eu d'éducation religieuse, il était de formation tout à fait laïque. Mais il était attentif à la tradition juive et à sa place comme juif différent et en difficulté dans la société française. Il a été baptisé parce qu’il était de père catholique, et il était très attentif à l'histoire et à l'art chrétiens. Sans être croyant, il était très attentif au fait que l'art chrétien est un art vivant, et qu'il faut le maintenir dans les cathédrales pour essayer de reprendre, à travers les cathédrales, l'esprit du christianisme, sinon sa forme, résiduelle, telle que la pratique et les institutions. Il a essayé de suivre Ruskin dans, par exemple, l'exploration de Venise. Il a été très choqué par la tentative de fermer, de désaffecter les cathédrales, qu'un certain esprit laïque français essayait d'imposer ; mais ceci non pas parce qu' il était "bondieusard", simplement pour reprendre l'intensité de l'art chrétien et une forme - sur laquelle je veux revenir – de l'art comme transsubstantiation.
Tout le monde connaît cette logique très particulière de la messe chrétienne qui consiste à penser que le Verbe se fait Chair et que la Chair devient Verbe, et que la participation à la messe permet aux croyants, s'ils y adhèrent, de franchir cette dichotomie entre Verbe et Chair et de participer au mystère de l'Incarnation. Il y a deux grands écrivains de notre siècle qui ont repris à leur compte cette idée de transsubstantiation, textuellement. L’un est Proust dans sa correspondance, où il parle de transsubstantiation comme étant l'énigme de l'art qu'il admire. Et on peut penser qu'il s'agit de son art à lui, aussi et non seulement de certains grands au sommet de l'art auxquels il essaye de s'égaler, il reprend aussi ce terme, à la fin de la Recherche lorsqu'il parle de temps incorporé et d'incarnation. Et l’autre c'est Joyce, lorsqu’il reprend le mot de transsubstantiation en le ridiculisant dans Finnegans Wake, en s'en moquant, mais en essayant aussi d'y tenir.
Qu'est-ce que ça veut dire pour l'interprète d'aujourd'hui ? Ça veut dire que, si bien Proust que Joyce, essayent de sortir de l'art, de la fiction comme simplement expériences subjectives, et de donner un statut ontologique de l'art, à savoir l'art fonde l'"être". Il n'y a pas d'être", on ne peut pas parler d'"être", autrement qu'à travers l'art. Et c'est tout à fait intéressant et pour les philosophes et pour les analystes et pour les critiques littéraires, mais aussi pour celui qui s'engage dans une expérience esthétique. Proust, très souvent, a été choqué quand on lui disait qu'il était un grand psychologue. Evidemment c'est le premier mot qui vient à l'esprit, parce que il y a une exploration de la psychologie féminine, masculine, juive, homosexuelle, libertaire, aristocrate etcetera, c'est une panoplie d'expériences psychologiques. Mais ce n'est qu'un aspect des choses, et Proust disait : « mais non, je n'emploie pas un microscope », autrement dit, je ne fais pas de psychologie, « j'emprunte un télescope », autrement dit, « je vise l'"être" ». Et pour montrer qu'il vise l'être, il emploie le terme d'"être", il emploie le terme de "Verbe" comme transsubstantiation, autrement dit, « je vise à travers le langage et par la modification du langage, métaphore, syntaxe, personnages, à vous faire participer à une réalité qui n'est pas subjective, qui est celle de l'être ». Or, je crois qu'il faut comprendre tous ces affluents, de Platon à Schopenhauer et jusqu'à un certain Heidegger qu'il n'a pas lu, mais qui nous inspire pour comprendre cette visée ontologique de son art.
Et là, à ce point de ma réflexion, en ayant montré un rapport qu'il peut y avoir entre une lecture de Proust et une lecture de Heidegger, je vais me différencier, parce qu'il ne s'agit pas de parler d'un être homogène : c'est un être qui s'effrite, qui se pluralise, qui se fragmente, cet ontologique devient analogique car il faut capter cet être, non pas à travers un concept, comme le fait le philosophe, mais à travers l'expérience fictionnelle (sur laquelle j'ai insisté en donnant un exemple, celui de la madeleine), mais il faut y ajouter aussi les intrigues, la jalousie, le sadomasochisme mis en scène dans les bordels, toute cette opulence, toute cette profusion, cette polyphonie de la fiction qui fait que nous avons un rapport à l'être. Nous ne sommes pas dans le sujet individuel, mais cet être est polivalent, et ce n'est pas du tout une position, finalement, de génuflexion devant l'être qui se manifeste, mais une position, à mon sens, de révolte.

S.B. - Parce que vous pensez donc que la position de Heidegger, et même du Heidegger plus tardif, par rapport à l'être, est une position de génuflexion, en quelque sorte, si on la compare à la position de Proust?

J.K. - Je pense qu'il y a de ça, il y a une espèce de culte qui est tout à fait sublime dans le trajet heideggerien, aussi du dernier Heidegger, par rapport à l'être qu'il scrute à travers une expérience poétique, notamment celle de Hölderlin, mais aussi à travers les présocratiques. En ce sens, le texte antérieur Sein und Zeit est tout à fait significatif, parce qu'il lui permet de déceler dans l'être l'immanence du temps en tant que temps du souci, Sorge. Je pense que Proust n'est pas étranger à une telle vision. Il y a un souci proustien, il y a, à la fois, ce téléscopage de l'avant, du présent et du futur dans une temporalité qui est l'instant proustien hypercondensé, comme j'essayais de le dire à travers la madeleine. Il y a aussi l'historial comme une insistance de la temporalité dans l'être avant toute subjectivité, mais je pense qu'il y a, et ça c'est tout à fait visible, si on essaye de suivre la phrase proustienne qui va de l'avant, qui revient en arrière, qui s'arrête au présent, qui condense présent, passé, futur, qui est fait de décrochages, qui est une sorte d’anachronisme qui me paraît légitime, et qui est une mise en scène de l'historial et du souci.

S.B. - A propos de l'historial et du souci d'Heidegger, comment les décrivez-vous ?

J.K. - J’ai dit que cet historial est une condensation… On peut donner même des citations pour donner la définition de l'historial, par Heidegger, mais ce que je viens de dire était suffisamment clair. La temporalité, Heidegger l'a définie ainsi : "cette sorte de phénomène unificateur où l'avenir représente, en ayant été, nous le nommons la temporalité, la temporalité se révèle comme le sens et le visage propre du souci". Donc, je pense que désormais quelques-uns ont entendu cette leçon de Heidegger « l'être humain est un être-là, un Dasein, un être jeté, à disposition et toujours en avance sur soi et de cet ancrage dans l'avant dans lequel il est jeté, l'être est simultanément souci et temporalité comme il est historialité ». Je crois que l'on ne peut pas donner une définition plus condensée, c'est parce qu'il est ancré dans l'avant vers lequel il est jeté, que l'être est simultanément souci, souci à cause de cet avant, si on peut dire, et temporalité, temporalité étant condensation, l'unification de l'avenir et de l'ayant été et il est historialité. Et cette présence simultanée de toutes les temporalités par ailleurs distordues et distancées dans le temps subjectif. Et on peut penser que Proust a eu l'expérience de cette temporalité, de ce souci, encore une fois, anachroniquement, et on peut en faire la démonstration, en disséquant la phrase proustienne avec ce jeu permanent entre l'avant, l'après, le présent, qu'il essaye de condenser néanmoins dans un seul énoncé.
Mais c'est ça mon souci : je ne veux pas réduire Proust au souci d'Heidegger. Pourquoi ? En raison précisément de sa polivalence, en raison du fait que cette joie, ce désir, ce plaisir que j'ai mis en évidence lorsqu’il parlait de la madeleine, d'abord est dédoublé, mais jamais unifié, ensuite se multiplie. J'ai parlé de la Madeleine de George Sand, de la Madeleine de son récit "L'indifférent", de la Madeleine évangélique - il y a une espèce de mise en éclair, une dispersion, une constellation du sens. Il y a aussi quelque chose qui n'est pas à Heidegger, aussi parmi d'autres, l'ancrage de cette jouissance dans le sensoriel et dans la pulsion qui va le conduire à l'horizon - qu'on peut penser à travers Freud, encore, qu'il déborde, largement aussi, certaines formulations freudiennes - de l'expérience sadomasochiste de la joie. La joie est un conflit qui nous pulvérise tous, et qui passe par la reconnaissance de la présence de la violence et du désir de mort dans chacun, et ça c'est le fond de son exploration de la jalousie. Il n'y a pas d'amour, c'est la jalousie - et il n'y a pas de plaisir pur, c'est le sadomasochisme, le baron de Charlus qui se fait flageller dans le bordel. Ça, c'est un accès à la jouissance et à la grâce, pour prendre un autre terme qu'il affectionne, et qui sont des dimensions supplémentaires au souci heideggerien.

S.B. - On a vu les rapports entre temporalité chez Proust et temporalité chez Heidegger. Est-ce qu'on peut dire quelque chose, enfin, sur son rapport avec la temporalité ou la durée chez Bergson ?

J.K. - Oui, ça c'est un thème tout à fait intéressant, parce que Proust et Bergson étaient non seulement contemporains, mais aussi cousins, et il y a très souvent, dès l'époque mais aussi tardivement, des tentatives, de la part des commentateurs, de les mettre face à face et de leur demander de se mesurer : « Proust que pensez-vous de Bergson » et « Bergson que pensez-vous de Proust ? »
Il y a des remarques de Bergson que je cite dans mon livre Proust et le temps sensible, auquel je renvoie le téléspectateur pour plus de précisions et de détails. Bergson a été souvent assez positif par rapport à Proust, lui reconnaissant non pas une adéquation avec sa pensée à lui, Bergson, mais une grande perspicacité dans le traitement du temps. En revanche, Proust lui-même a été assez agacé par toutes tentatives de l'assimiler à la théorie de Bergson, et je pense qu'il a raison. Je vais, pour répondre à votre question, reprendre simplement deux différences entre la temporalité telle que la met en évidence Bergson et la temporalité proustienne. Il y a chez Bergson une définition de la durée qui se différencie de l'expérience psychologique et qui devient, cette durée, toute autre que le temps psychologique, devient "une essence véritable des choses" et prépare une ontologie de l'espace. Et là, on peut penser cette durée bergsonienne comme, peut-être, rejoignant la temporalité proustienne, qui ne se contente pas du subjectif mais qui déborde sur l'être, et qui, donc, englobe l'expérience subjective dans l'ontologique. Et pourtant, ce qui est tout à fait non bergsonien, c'est que la durée bergsonienne est rétive à toute fragmentation, à toute mensuration, elle n'est pas quantifiable. Or la durée proustienne, si durée il y a, se tend de la mémoire involontaire qui est à la fois subjective et objective, qui est sujet et être, avec toutes les connotations de ce mot que nous venons de dire ; et bien, la durée proustienne est toujours quantifiable, et ça ne peut pas se faire autrement puisqu'il la parle, il la met en mots, il la met en personnages, il la met en récit. Et lorsque il est dans l'univers du langage, il ne peut pas se distancier, il ne peut pas se séparer de quelque chose qui est numérique, c'est à dire les signes, les mots. Autrement dit, l'expérience littéraire le conduit à exercer, à pratiquer, à rendre performante "une durée" entre guillemets, qui est toujours déjà spatiale, qu’il n'y a pas de durée pure dans l'expérience littéraire.
Et, puis, peut-être une autre différence est, encore une fois, le rapport à la grâce. Il y a des références, chez Bergson, concernant le fait que jamais l'être ne nous est mieux donné que dans l'expérience imaginaire et la durée aussi ne serait jamais mieux présente que dans l'expérience imaginaire - il pense à l'expérience esthétique et à certaines expériences religieuses autres que la ratiocination philosophique. Mais il ne prolonge pas ces pensées très, très longuement. Par contre, chez Proust il est évident que seule l'expérience imaginaire peut recueillir ce rapport entre le personnel, le subjectif et la durée ontologique, et c'est le terme de grâce qu'il va à ce moment-là mettre en évidence et qui sera exprimable par la mise en place d'un récit. Or, c'est quelque chose qui est tout à fait inexistant chez Bergson, autant on peut trouver l'idée de fragmentation, par exemple, et la mise en scène de fragmentation propre à Bergson, dans les différents personnages de Proust qui sont fragmentés. Je donne souvent l'exemple d'Albertine qui paraît sous des formes extrêmement différentes, à tel point qu’elle apparemment est inconnaissable. Il y a un exemple très spécifique que les proustiens connaissent, il y a un grain de beauté d'Albertine que dans certains portraits apparaît à un endroit de sa joue et dans un autre portrait apparaît dans un autre endroit. Est-ce que c'est une erreur ? est-ce que c'est une coquille ? est-ce que c'est le désir tout simplement de Proust de montrer que le portrait est insaisissable, qu'il est polivalent, qu’il n'y a pas d'unification possible ? Nous sommes là devant la mise en évidence d'une formule qu'il emploie pour Albertine lorsqu’il dit "profonde innombrable, Albertine". Donc ça peut être pensé comme une perception quasi bergsonienne de la fragmentation.
Par contre le fait que le récit de la bonne nouvelle est un état de grâce est quelque chose de tout à fait proustien, cet état de jubilation est tout à fait spécifique à l'expérience proustienne. Je pense aussi à une phrase que Proust dit dans Le temps retrouvé, qui est considérée comme étant le crédo esthétique de Proust, à savoir, que "les idées sont des succès d'années de chagrins". C'est une phrase qu'on peut mettre en relation avec l'expérience mélancolique, le chagrin étant indispensable à l'expression de l'idée, mais il est tout de suite lié à ce chagrin, et la phrase qui suit va dans ce sens, à un débordement de chagrin vers la joie. Si je dépasse le chagrin pour en faire une idée, l'idée est un archétype, l'archétype est une loi, la loi me permet de me distancier de quelques expériences de chagrin que m'occasionne le temps courant, la confrontation avec un chagrin amoureux ou avec une déception professionnelle, avec toute sorte d'évènement, qui dans le temps courant me cause des soucis et, à ce moment-là, si j'ai saisi la loi de cette événementialité temporelle, si je suis dans l'idée qui égale loi, je ne suis plus dans le chagrin, je suis dans la joie.

S.B. - Est-ce qu'il y a aussi une analogie avec la pensée de Freud, à ce sujet du rapport avec le chagrin ?

J.K. - Il n'y a pas de rapport immédiat, il n’y a pas de références non plus. Je pense que Proust ne se référait pas du tout à la théorie de l'inconscient, mais il y a, à mon sens, une connivence implicite, et c'est ça qui m'intéresse plus que le temps, que la durée bergsonienne : c'est une a-temporalité de l'inconscient peut-être, que la mémoire involontaire fait penser.

S.B. - Proust fut dreyfusard et homosexuel, mais aussi très critique vis-à-vis de son propre engagement. Est-ce que c'était une contradiction ? Comment aujourd'hui peut-on justement expliquer cette ambiguïté ou contradiction entre ces deux aspects ?

J.K. - Lorsque je dis que l'ontologique devient chez Proust analogique, que l'être éclate en une multiplicité de sensations et de sens, je pense que cette configuration du sens chez Proust peut faire penser le philosophe, et notamment le philosophe qui est intéressé à l'interrogation que Merleau-Ponty a mené sur le statut de la sensation. A la charnière justement de l'être et du sujet, du dehors et du dedans. Toutes les figures de Merleau-Ponty concernant le chiasme, le pli, la main gauche qui touche la main droite, et qui fait que la personne se trouve à être une sorte de carrefour entre l'objectif et le subjectif, interrogent l'idée husserlienne d'horizon. Merleau-Ponty a beaucoup insisté sur une remarque de Husserl, par quoi l'horizon est poreux. L'horizon c'est le langage, c'est le sens, mais l'horizon est poreux, et il pousse cette porosité de l'horizon jusqu'à faire accepter dans l'ordre du langage ce qui reste en-deça du langage et qui est le sensoriel. Et c'est à cet endroit-là, lorsqu’il parle de l'horizon poreux et de la possibilité de faire rentrer la sensation dans le langage, qu'il emploie un mot qui fait écho avec Proust, qui est le mot "chair", chair du sujet ou chair du monde. La sensation nous met au croisement de ces deux "chairs", et Proust vient à la rescousse de Merleau-Ponty, avec son idée de sensation devenue langage, langage renversé à la sensation, à travers, entre autre, cet exemple que j'ai amplifié à ma façon, de la madeleine, ou cette notion d'être poliphonique.
Mais, alors, si nous sommes dans cette richesse de la pensée proustienne qui va jusqu'à servir de base pour quelqu'un comme Merleau-Ponty, pour aller déplacer les frontières de la phénoménologie et faire entrer dans le prédicatif l'anté-prédicatif, Proust le faisant à travers sa phrase hyperbolique, à travers sa métaphore et à travers ses intrigues, donc, le récit étant le lieu, et le récit proustien tout particulièrement, où l'anté-prédicatif peut entrer dans le prédicatif, pour reprendre le langage merleau-pontien, la question demeure : est-ce qu’on peut limiter l'expérience proustienne à cet élargissement de l'être du langage, qui fait entrer le sensoriel sous forme de modification langagière et stylistique ? Ma réponse est : non. Parce que Proust s'est orienté aussi dans une autre direction qui interrogera, cette fois-ci, l'historien de la société, le politicien. C'est la question que vous avez posée tout à l'heure, sur l'engagement de Proust, très particulièrement dans l'affaire Dreyfus, qui est un engagement problématique.
Pour qui ne sait pas de l’affaire Dreyfus… Il se trouve que le colonel Albert Dreyfus a été accusé par l'Etat Major français d'espionnage au profit de l'Allemagne, et qu’une grosse affaire a été montée pour, en fait, montrer que c'est parce qu'il est juif, il a trahi la cause de la nation française et il est devenu complice de l'ennemi allemand. Ceci autour de la première guerre mondiale. Mais très vite autour de cette question s'est manifesté tout l'antisémitisme d'une grande partie de la société française. Et l'"affaire" a duré très longtemps, avant que l'innocence du colonel Dreyfus n'ait été démontrée et reconnue et, même - on peut penser avec Hannah Arendt - que très tardivement. Et même actuellement une grande partie de l'opinion française n'est pas convaincue de cette innocence, et que sur l'affaire Dreyfus se polarise un grand conflit de la société française, mais qui est le conflit aussi du monde dans lequel nous vivons, jusqu'à l'holocauste de la deuxième guerre mondiale. C’est la bataille entre les libres penseurs d'un côté, les gens de progrès, et de l'autre côté les antisémites.
Je voulais dire deux choses à cet égard. La première est que Proust s'engage dès les premiers dreyfusards, il soutient la cause du colonel juif parce que lui, juif, mais aussi écrivain, se sent différent et il veut appuyer.... Donc Proust, dans un premier temps, va du côté de Dreyfus, et peu à peu il se dégage de cette appartenance, de cet engagement pour entrer dans cette problématique de relativisation de tout engagement. Son idée, si je peux la schématiser, consisterait à dire qu'il n'est pas dit d'un être, même d'un clan qui à priori peut avoir la vérité pour lui, la vérité n'est pas d'un seul clan, même ceux qui croient posséder la vérité peuvent la manipuler, entrer dans une logique de pression ou de corruption, et il récuse, à partir de là, toute appartenance. C'est une politique du désengagement qu'il va mener, et qui est une raison que j'ai évoquée au début de cette émission, qui fait que les écrivains engagés ont été extrêmement distants par rapport à sa trajectoire, qui reste ironique par rapport à tout engagement.
Ceci dit, et je voudrais rappeler une deuxième observation, des penseurs concernant le problème de l'anti-sémitisme dans le monde moderne, comme Hannah Arendt qui est une des philosophes les plus admirables des temps modernes, s'est appuyée sur la Recherche de Proust et notamment sur les figures de juifs, sur la place des juifs qu'il décrit dans la Recherche. Pour développer une idée tout à fait intéressante, à savoir que, à cette époque là en France, on a abandonné le judaïsme en tant que religion, on est devenus simplement adeptes d'une judaïté, ce qui veut dire une situation de différents, mais sans signes religieux ; et, à partir de cette judaïté, beaucoup de juifs ont été agglomérés à la société française, aux aristocrates, aux salons ou d'autres, comme vicieux, porteurs d'un vice. Pour Arendt, le mot "vice" est synonyme d'une différence qui peut être stimulante à un certain moment donné, mais qui peut être rejetée à d'autres. A un moment donné, on les assimile dans les salons, mais quand l'affaire Dreyfus éclate, on va les rejeter ou ils vont devenir insignifiants et on va se lancer, au contraire, dans une optique de persécution. Alors, à partir de là, Arendt va proposer un retour à l'origine, un retour à l'identité, et dans ce livre sur l'antisémitisme plus nettement qu'elle ne le fait dans d'autres ouvrages, bien connus et beaucoup plus subtils, elle semble, contre Proust, proposer le retour à l'origine et au courage sioniste. Ce qui est tout à fait compréhensible, et c'est, me semble-t-il, la seule réponse qu'on peut donner lorsqu'on cherche une logique supportable de l'histoire. Il faut adhérer à son identité et combattre ceux qui veulent la détruire.
Or, la position proustienne est tout autre, et cela me reconduit à la logique fictionnelle. Proust n'opte pour aucune identité, il désidentifie toute identité comme il avait multiplié l'unicité de la madeleine, comme il avait multiplié l'unicité de l'être. Sa logique polyphonique le conduit à faire descendre ces figures - y compris les figures qu'il aime, les figures du juif ou les figures de l'homosexuel - du piédestal, de ne pas en faire des statues, mais d'en faire des projections. L'idée de la lanterne magique de la projection est un exemple-type qu'il donne pour expliquer sa poétique et, donc, à partir de là, il désidentifie, y compris les identités qui lui tiennent plus à cœur. Et il semble dire que c'est au prix de cette désidentification - qui est un acte d'une grande férocité, qui demande beaucoup de violence, une sorte de mobilisation sadique, inhérente à toute écriture - c'est à ce prix-là que nous pouvons créer une beauté.
Et je crois qu'on n'a pas encore compris l'importance de cette position de Proust, non seulement pour la création d'une beauté, la jeunesse du sublime, mais aussi pour la création d'une position morale, post-morale, dans un monde qui est celui d'aujourd'hui et où toute appartenance idéologique paraît falsifiable et, en tous cas, sans lendemain. Donc la leçon de Proust peut avoir un retentissement pour la compréhension du statut de la fiction, vis-à-vis des options philosophiques, mais aussi plus largement pour nous permettre d'élaborer une position, j'allais dire… Mais Proust parlerait plutôt de fugue, au sens musical du terme, ou d'impression pour élaborer un discours, une fiction qui serait post-moderne et trans-éthique, mais qui n'ignore pas la nécessité d'une éthique, simplement qui la pluralise et qui l'apporte à un état de responsabilité que nous devons avoir à un degré extrême, si nous voulons être contemporains des bouleversements d'aujourd'hui.

S.B- Et pour ce qui concerne une lecture psychanalytique de l’œuvre de Proust ? On connaît la critique classique contre la critique et l’histoire littéraires qui s’inspirent de la psychanalyse : que celles-ci tendent à schématiser les œuvres en les ramenant aux lieux communs psychanalytiques – l’Oedipe, l’inceste, le refoulement, la sublimation, etc.

J.K. - On peut, à tort, imaginer que le psychanalyste en général essaierait de prendre des schémas analytiques et de les appliquer à l'œuvre de Proust. Cette attitude qui existe dans certaines écoles psychanalytiques me paraît tout à fait ridicule, en tous cas beaucoup d'entre nous ne l'appliquent plus désormais. Par contre ce que nous essayons de faire c'est les démarches inverses. C'est à partir de l'expérience de la fiction, telle que j'essayais de décrire tout à l'heure, de sa complexité, de sa polivalence, de poser des questions à la psychanalyse et, à cet égard, j'ai insisté beaucoup, dans ma recherche sur Proust, sur la place que Proust donne à la sensation innommable.
Je donne deux exemples. Un rêve qu'il appelle du second appartement, et dans lequel, nous dit-il, il n'y a pas de personnages, la notion même de "nous" ne peut apparaître. Il y a des sons, mais pas de vision, c'est un rêve très profond où même la logique de l'inconscient avec son ambivalence, l'inexistence du nom, les déplacements, les condensations dont on peut parler avec Freud dans L'interprétation des rêves, cette logique-là n'existe pas encore, comme s'il était descendu dans une expérience de rêve très profond qui, dans mon esprit, rejoint l'expérience de l'autiste, sensation incommunicable. Même chose avec un autre exemple qu'il donne, cette fois-ci dans un autre contexte qui est la scène de flagellation du baron de Charlus : douleur, pas de traces de mise en scène, simplement sons, visions, quelque chose de tout à fait abrupt et sans récit et qui, là encore, peut-être assimilé à ce que nous imaginons être l'expérience innommable de l'autiste. Et bien, je dis que Proust réussit à nous conduire dans des états paroxystiques de la sensation pour les traduire dans un langage polivalent, métaphorique, syntaxique hyperboliquement, et qui est sa façon de capter ce que l'autiste ne peut pas communiquer. Comme Freud a dit - qu'il réussit là où les paranoïaques échouent - je dis : Proust réussit là où l'autiste échoue. Et je pense que si on entend ainsi l'expérience littéraire, en plus des autres aspects qu'on vient de parcourir, on comprend quelque chose d'essentiel, que l'expérience de l'écriture porte aujourd'hui - aujourd'hui où nous sommes tous confrontés à un trou noir dans notre psychisme, et plus l'analyse avance et plus elle semble dévoiler à l'arrière plan de toutes les névroses - une sorte de replis autistique immanent, c'est en tous cas la thèse que des gens comme Frances Tustin et d'autres soutiennent. Et bien, si on prend au sérieux ce bouleversement de la psychique contemporaine, qui aurait, pour chacun d'entre nous, cette espèce de trou noir impossible à symboliser, et bien on comprend pourquoi le recours à la fiction, qui serait la réussite en ce lieu de trou noir de l'autisme, en ce lieu de sensation tellement pulvérisante qu'elle est innommable, pourquoi la réussite littéraire nous parle et nous est nécessaire et comment elle nous permet de nous vitaliser.