é a partire dal concetto di trasformazione che propongo di avvicinare la produzione artistica alla produzione onirica: ovvero immagino che le due forme di attività umana procedono dal mondo dell'inconscio al conscio tentando di fornire informazioni sul primo. Questo processo, che ha permesso con "L'interpretazione dei sogni" la nascita della psicoanalisi, è assunto anche nel campo dell'arte, come l'artista stesso riconosce. Scrive Bazaine: "Il campo dell'arte si evolve innanzitutto dall'inconscioÉ". "Essa è l'obbiettivazione dell'universo interiore dell'artista" (cit. da Chasseguet-Smirgel, 1971).
Non dissimile, anche se con una punta di euforico romanticismo è il pensiero del pianista Arrau (1982): "Ucciso il drago e vinto da eroe le sue battaglie, l'artista può ora permettersi di attingere alle fonti della sua immaginazione, intuizione e creatività, cioè alle sorgenti del suo inconscio, che ora gli apparirà con il volto non del terribile buio ma della ristoratrice saggezza".
é tuttavia l'affermazione di Klee che mi ha maggiormente colpito: "L'arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non lo è".

Ora vorrei ritornare ad ascoltare il modello psicoanalitico a proposito di questi temi, H. Segal, innanzitutto. Il suo pensiero, generato in clima kleiniano, riprende l'ipotesi, in sé affascinante, della stessa Klein, che stabiliva un legame preciso tra il bisogno riparativo e la sorgente della creatività artistica. L'operazione artistica, attraverso la conquista dell'universo simbolico, sarebbe indirizzata a trasformare il mondo interno assediato da fantasmi inconsci portatori di angoscianti progetti distruttivi e di morte in un luogo bonificato e ricreato armonicamente.
La Segal (1991) riprende l'idea che l'artista, avvertendo inconsciamente "Éil suo mondo interno a pezzi" ricostruisce un mondo restaurato e nuovo utilizzando la via delle emozioni estetiche, il cui valore tende ad essere universale.

Credo peraltro che vada a Meltzer il merito d'aver lavorato su un modello psicoanalitico (indubbiamente suggestivo ed emozionante, artistico esso stesso) che tentasse di illuminare il tema della "comprensione della bellezza" e del "conflitto estetico" (1988), anche se alle ipotesi di questo autore non posso pensare se non nei termini (che lui stesso usa) di congetture immaginative. Egli recupera il valore che Bion aveva attribuito al valore delle passioni come materia prima di ogni legame congetturando appunto che l'esperienza della bellezza nasca dal legame tra il lattante ed il viso e il seno della madre, capaci di colpirlo "con un'esperienza di appassionata qualità".
Questa ipotesi mi ha aiutato a pensare proprio alla genesi della creatività come produzione della mente che, pur poggiando sulle capacità trasformative proprie ad ogni conversione simbolica (mi riferisco alla funzione alfa bioniana, ai miti, ai sogni) le trascende grazie al reclutamento di quella così misteriosa capacità che sempre Meltzer (1988) chiama ispirazione e che nel percorso di traduzione delle giacenze conflittuali e appassionate dell'inconscio si attiene al valore della verità estetica.

Ricordate le parole di Van Gogh scritte al fratello Theo?: "Dì a Serret che mi dispererei se le mie figure fossero corrette, digli che non desidero siano accademicamente corrette, digli che voglio dire: se si fotografa uno zappatore indubbiamente allora non starebbe zappandoÉDigli che la cosa che più desidero è di far proprio quelle manchevolezze, quelle alterazioni e varianti della realtà di modo che divengano, sì, diciamo pure falsità ma più vere della verità letterale".
Proseguirò ricordando che ogni produzione collocabile nella fila C della griglia di Bion (pensieri onirici, miti, sogni e, aggiungo io, elementi artistici), posta lungo l'asse genetico del pensiero, a mezza strada tra gli elementi più primitivi della mente e quelli via via più astratti, rappresenta un lavoro della psiche che trascina su, dall'inconscio, tracce di verità personali e frammenti di conflitti che hanno trovato una via d'espressione ostensibile.

Oggi mi pare particolarmente importante, in un discorso che è avviato dalla produzione artistica di una persona sofferente di gravi disagi psichici, porre il problema della destinazione della comunicazione.
Per farmi meglio comprendere accennerò brevemente al percorso di un paziente schizofrenico inserito in un gruppo arte-terapia di una comunità terapeutica ove svolgo la funzione di supervisore. Egli inizia a esprimersi con un disegno a carboncino rappresentante un volto di Cristo morto, gli occhi chiusi, enigmatico nell'aspetto per via di tratti maschili e femminili insieme presenti. Il secondo disegno è una sorta di agghiacciante riproduzione di un volto che ricorda l'Urlo di Munch, lacerante immagine di un grido disperato che pare implodere dentro alla maschera tragica. Il paziente definisce la sua opera come "l'alieno": il tutto suscita un senso di morte incombente, di emozioni incapsulate e devitalizzate. Dopo qualche seduta, attiva il colore, una spruzzata di gocce gettate con le mani sul foglio bianco. Il paziente appare euforico: dice alla conduttrice che vuole mostrare la sua opera ai compagni "così che, guardandola, non abbiano più bisogno di vomitare". Nelle considerazioni (fantasie) che sviluppiamo nel gruppo di supervisione, siamo immediatamente colpiti dalla dimensione della bellezza che la varietà dei colori impressa sulla tela evoca. Tentiamo poi di dare un significato non solo estetico ma anche simbolico al quadro. Pensiamo: "Piange e ci mostra l'esplosione, il vomitar fuori le sue lacrime".

Accade che nella seduta d'arte-terapia successiva il paziente appare molto desideroso di iniziare la sua attività, teme che la conduttrice possa essere assente. Il disegno del paziente rappresenta un Cristo con una folta barba, gli occhi sono tristi e pieni di lacrime: è il paziente stesso, povero cristo, pieno di sofferenza che ha finalmente trovato un luogo e qualcuno che gli consentono di esprimere tanto dolore.
Vorrei soffermarmi su questo percorso trasformativo. Stiamo parlando delle produzioni artistiche (più o meno artistiche, evidentemente, se confrontiamo il talento del Grimaldi con le forme prodotte dall'altro paziente) realizzate da due soggetti gravemente psicotici. Ambedue sono stati in grado di "giocare" (nel senso di Winnicott) nel luogo (mentale) ove gioca l'adulto, creando cioè, e trovando il coraggio, per creare, di stare in contatto con contenuti governati dall'angoscia, dal gelo della morte.

Diverse sono però le condizioni in cui i due pazienti hanno operato: ovvero i luoghi e i loro abitanti hanno contribuito in maniera drammatica a diversificare il percorso delle loro produzioni. Ambedue offrono la rivelazione dei tormenti del loro inconscio: ai loro stessi occhi, a chi osserva le loro opere, attraverso il percorso della creatività. Sono convinto che Winnicott (1971) abbia ragione quando afferma che "vivere creativamente sia una situazione di sanità, e che la compiacenza sia una base patologica per la vita". Come dire che Grimaldi nei suoi modi e il paziente che ho presentato nei propri hanno goduto di uno spazio mentale "sano" in quanto creativo. Spazio o area, che può apparire, nel paziente psicotico, dissociata, sconnessa da altri stati della mente occlusi, frammentati o espulsi sotto la forma del delirio e dell'allucinazione.

La creatività, credo sia importante sottolinearlo, si propana, nei nostri due casi come la soluzione scelta per mettere in contatto con il mondo esterno le loro verità interiori, scavalcando d'un balzo sia le prigioni psichiche della follia sia le espressioni compiacenti di un adattamento "come se".
Esse ci appaiono nell'opera del Grimaldi come tentativi di descrivere i turbamenti d'una sessualità ambigua, ossessionante, immagino, quando è dispersa nei frammenti di coatta anatomia sessuale, o disperante, forse, quando desiderio, amore, bisogno di attenzione e sostegno sono mostrati, resi evidenti ad un potenziale interlocutore in grado di accoglierli, di contenerli dentro di sé nei modi dell'empatia, ma ahimè allora assente.
Il dramma di Grimaldi e della sua opera, ai miei occhi, potrebbe essere definita parafrasando Pirandello: "I personaggi dell'inconscio in cerca di riconoscimento terapeutico", così come è accaduto all'altro paziente.

BIBLIOGRAFIA
Chasseguet-Smirgel J. (1971) Per una psicoanalisi dell'arte e della creatività, Cortina, Milano 1989.
Horowitz J. (1982) Conversazioni con Arrau, Mondadori, Milano 1984.
Meltzer D. (1988) Amore e timore della bellezza, Borla, Roma 1989.
Segal H. (1991) Sogno, fantasia e arte, Cortina, Milano 1991.
Winnicott D.W. (1971) Gioco e realtà, Armando, Roma 1974.

Carmelo Conforto, psicoanalista.