"Qual'era, dunque, il senso mentitore: il tatto o la vista?"
William Cheselden (1)

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Prima, vediamo di capire cosa fa l'espressionismo. Soffermiamoci un istante su un quadro celeberrimo - fino al punto che sue riproduzioni decorano i muri di certi incroci di Oslo, quasi simbolo nazionale della Norvegia - Urlo (1893) di Edward Munch. Se non altro perché lo si considera una sorta di manifesto dell'espressionismo. Al centro in basso vediamo una figura stilizzata dal sesso indefinibile, una specie di ectoplasma ondulato che urla con la bocca spalancata e con un gesto di orrore; questa figura alquanto raccapricciante è in piedi su un ponte di legno, mentre sullo sfondo vediamo un paesaggio di mare, colline e un porto con navi (pare la baia di Cristiania), sullo sfondo di un tramonto giallo e rosso-sangue. Parte dell'effetto del quadro si basa sul contrasto tra le linee dritte, rigide, del ponte e di due silhouettes che lo attraversano, e le forme curve, ondose, del resto del paesaggio e della figura urlante in primo piano - si ha l'impressione che lo shock sonoro di un urlo attraversi la natura, deformando le sinuosità del paesaggio e dando ai colori incerti del tramonto un tono tenebroso e angoscioso.
Ora, cosa dice di solito lo storico dell'arte di un quadro simile? Come Savinio, parlerà di "realismo dell'anima", in quanto il quadro esibirebbe sentimenti soggettivi intensi. Ma i sentimenti soggettivi di chi? In che cosa consiste questa soggettività evocata dall'espressionismo? Cerchiamo allora di andare oltre la rozzezza delle formule correnti, che si limitano a verbalizzare le nostre reazioni emotive senza analizzarle.
Qui la natura ci appare urlante - come scossa da un'onda sonora intensa - perché il "fantasma" centrale evidentemente urla. Esso guarda nella direzione di noi spettatori, ma pare che non ci guardi: pare piuttosto vedere qualcosa di orrendo o minaccioso, o ambedue, che noi non vediamo dato che siamo dalla parte di questa cosa orrenda o minacciosa. Ma anche noi vediamo qualcosa di alquanto orrendo: la figura urlante appunto. Istintivamente pensiamo che quella figura non urli perché vede qualcosa fuori di sé, ma perché vede o "realizza" se stessa, come in uno specchio, esteriore o interiore. Con un colpo da maestro Munch rinuncia a mostrarci - come si farebbe invece nella pittura classica - qualcosa di orrendo o di minaccioso per creare in noi spettatori una sensazione angosciosa, ma, sottraendo alla nostra vista l'oggetto conturbante, ci fa concentrare nel modo in cui il protagonista del quadro (che appare come una rappresentazione proiettiva di noi stessi spettatori, e del pittore in quanto egli stesso spettatore) guarda qualcosa di angoscioso; cerca insomma di mostrarci non la cosa raccapricciante, ma lo sguardo raccapricciato.
Ma come rappresentare uno sguardo in quanto tale? Il pittore può rappresentare o un occhio nel quadro, o l'oggetto che l'occhio vede; ciò che unisce l'occhio all'oggetto, lo sguardo che il soggetto vedente ha sull'oggetto, è dell'ordine dell'invisibile. Ma è proprio questo oggetto non rappresentabile ciò che l'espressionismo cerca, disperatamente, di rappresentare. In Urlo vediamo un primo risultato, divenuto paradigmatico, di questo tentativo: l'angoscia che provoca l'urlo qui rappresentato è evocata nello spettatore mostrando lo sguardo angosciato nella natura stessa, che la figura centrale non vede (dato che volge ad essa le spalle). Il golfo, il cielo macchiato di sangue, le colline che affondano nel buio, tutto ciò "manifesta" lo sguardo angosciato. Deformando la natura rappresentata - corpo umano compreso - il pittore espressionista non solo evoca il proprio sguardo, ma ambisce a rappresentarlo nella natura rappresentata. L'espressionista non si limita più a proporre al nostro sguardo degli oggetti guardati in modo pittorico da lui, propone al nostro sguardo il suo stesso sguardo come degno di essere guardato.
Certo, la pittura, di qualsiasi epoca e genere, mira a captare il nostro sguardo: come nel ponte di legno di Munch, il mondo ci scorre davanti agli occhi come un pigro film, come un nastro continuo di forme e colori che di solito non ci interessano, che vediamo ma non guardiamo. Poi, d'un tratto, un quadro o un'altra immagine buca questa barriera della visione che ci scorre davanti, captando il nostro sguardo, fissando il nostro occhio che vagola irrequieto a caccia di cose interessanti e piacevoli. In italiano si dice, di un personaggio che fa impressione quando passa per televisione, che "buca lo schermo": è significativo che ciò che all'improvviso ci attrae, fissa il nostro sguardo e la nostra attenzione, non viene descritto in termini di sporgenza, di aggettanza, come qualcosa che si estrofletta verso di noi, ma nei termini di una bucatura, di una crepa, come nei famosi quadri perforati di Fontana. Il mondo della visione è una scialba passerella dove le cose visibili ci sfilano davanti, il nostro occhio le registra, poi, d'un tratto, un buco... Quel buco rappresentato dalla bocca spalancata dell'urlatore di Munch, centro virtuale del quadro, imbuto centrale del maelstrom visivo che l'artista suscita nelle acque stagnanti della visione. Da qui la tendenza espressionista a preferire linee curve o serpentine; si tratta non solo di dare alla natura inorganica le forme rotonde e avvolgenti degli animali, ma di circoscrivere un'area centrale virtuale del quadro, che è propriamente un punto cieco, un vuoto attorno a cui roteano i vortici evocati dallo sguardo. Un oggetto "buca" lo schermo della visione perché in quell'oggetto ci riconosciamo, ovvero riconosciamo che esso suscita il nostro desiderio e il nostro timore, che quell'oggetto rivela, svela, il nostro desiderio/angoscia (4) appannato dal velo del visibile.
Si dirà che però tutta la pittura, anche la più classica, capta il nostro sguardo attraverso lo sguardo che il pittore ci offre della cosa rappresentata. Una bella donna nuda si fa comunque guardare (soprattutto da un uomo), ma evidentemente la Danae di Tiziano ci attrae non solo per le sue fattezze anatomiche, ma anche per lo sguardo di Tiziano su di lei, che egli ci manifesta attraverso le sfumature e i toni, l'illuminazione scelta e i contrasti cromatici tra pelle e sfondo, ecc. Certo, ma la pittura pre-espressionista non mira mai a rappresentarci direttamente questo sguardo pittorico in quanto distinto dalla cosa rappresentata e guardabile; nell'arte classica il pittore guardante resta implicito, aldiqua della finestra del quadro, puro correlato della figura pittorica che ci interessa in quanto guardata, certo, ma non nella misura in cui manifesta lo sguardo che la rende degna di essere guardata. Lo sguardo, nella pittura classica, funziona sempre ma non è mai rivelato, resta velato nel visibile. Il pittore classico seduce il nostro sguardo mostrando come egli guarda l'oggetto, ma non mostra il fatto che egli ce lo mostri guardandolo in un certo modo. L'utopia espressionista consiste nel cercare di svelare lo sguardo, sempre interessato e tendenzioso, del pittore. Quell'urlo di Munch che squarcia la natura è l'allegoria dello squarcio espressionista: strappare il velo, costituito dagli oggetti visibili, che nasconde lo sguardo pittorico.
Comunque, l'esperienza espressionista può accadere nel reale. Accade quando un soggetto è in certi stati allucinatori prodotti da sostanze psicodisleptiche, come la mescalina, la psilocibina, l'LSD, e simili; o anche, in certi stati allucinatori spontanei, nella schizofrenia. Durante il trip psichedelico, se si sviluppa un sentimento di diffidenza o di ostilità nei confronti di una delle persone lì presente, questi sentimenti si manifestano visivamente nel volto e nelle fattezze di questa persona: essa apparirà d'un tratto mostruosa, orrenda, come in una caricatura grottesca. Se ad un certo momento il soggetto allucinato è attraversato da pensieri pessimisti o tristi, il mondo attorno a lui "esprimerà" questi pensieri: un buio tetro avvolgerà le cose, e la realtà apparirà come sporca, livida. In questi stati allucinatori il soggetto è soprattutto trascinato in un mondo espressionista dove il suo modo di vedere le cose - e quindi la colorazione emotiva che l'accompagna - le deforma e le contagia. Quindi egli "vede" la sua soggettività nel mondo esterno che egli percepisce.
Lo sguardo quindi è l'istanza soggettiva nell'atto della visione. Si dirà: ogni visione è visione per un soggetto, implica un soggetto. Ma appunto, il soggetto guardante è qualcosa di diverso dal soggetto vedente: è un soggetto pulsionale, desiderante, volente, che sceglie ciò che va fissato e ciò che invece può essere inghiottito nel deserto dell'oblio. Gli psicoanalisti si sono interessati allo sguardo proprio perché esso non è la visione come rapporto neutrale, disinteressato, spassionato: si guarda qualcosa perché ci attrae o ci minaccia, lo sguardo è il modo in cui soggettivizziamo il mondo visibile, lo gerarchizziamo in rapporto ai nostri interessi, facendo di questo mondo la nostra casa, il nostro habitat. O meglio, lo sguardo capta qualcosa come fuori del nostro habitat, qualcosa che lo insidia o lo protegge, e che va quindi integrato o espulso. Attraverso lo sguardo, il visibile si biforca comunque in nostro o altro: piazza la cosa al centro del nostro occhio, nella macula, ne fa il centro del nostro mondo visibile, riorganizzando la nostra visione attorno a quel guizzo attraente che si fissa al centro del nostro occhio.

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Mi si perdoni questo lungo détour per l'espressionismo. E' il modo per far risaltare per contrasto ciò che ha voluto fare il filone che chiamerei "visibilista" o, meglio ancora, "cosista", da Cézanne al cubo-futurismo. Cominciamo appunto da Cézanne.
Certo, in quanto quadri, anche quelli di Cézanne captano il nostro sguardo, ma cercano - in modo sempre più radicale man mano che Cézanne sviluppa il suo progetto - di cancellare lo sguardo del pittore dal quadro. L'ambizione, propriamente metafisica, di Cézanne consiste nel restituirci non un mondo guardato dall'artista, ma un mondo prima di ogni sguardo, un mondo aurorale prima che l'uomo investa l'universo integrandolo ai propri desideri e bisogni. Questo mondo si fa guardare come si lascia guardare la superficie di un pianeta sconosciuto: la bellezza unheimlich di ciò che non è mai stato guardato.

Nel mondo, naturale o umano, dei quadri del Cézanne maturo non spira alcuna soggettività. Ci sono solo cose. "Cézanne - scrive Merleau-Ponty - rivela la base di natura disumana su cui l'uomo si colloca. Ecco perché i suoi personaggi sono strani e come visti da un essere di un'altra specie (...) Il paesaggio è senza vento, l'acqua del lago di Annecy senza movimento, gli oggetti gelati esitanti come all'origine della terra. E' un mondo senza familiarità, in cui non ci si trova bene, che vieta ogni effusione umana.] (5) " Pittura disumana anche quando rappresenta un volto umano - Cézanne diceva che un viso va dipinto come un oggetto. Quando sceglieva il paesaggio da rappresentare,

egli cominciava ad esaminarne gli strati geologici, poi non si muoveva più e guardava, dilatando gli occhi, diceva la signora Cézanne. 'Germinava" con il paesaggio [...]. Per questo pittore una sola emozione è possibile, il sentimento d'estraneità, e un solo lirismo: quello dell'esistenza sempre ricominciata (6).

Cézanne si dedica allo studio preciso delle apparenze. Dilatava gli occhi: rinunciando alla sua interpretazione ottica del mondo, lasciava che le cose penetrassero in lui, lo invadessero. Ma il mondo che risulta poi dalla sua tela è un mondo da cui la soggettività - le abitudini visive, gli aggiustamenti percettivi, e la tradizione pittorica europea - pare esclusa, o, come direbbe Merleau-Ponty, messa tra parentesi. Egli fa epoché della storia soggettiva della visione.

[Cézanne] vuole dipingere una materia che si sta dando una forma, l'ordine nascente attraverso un'organizzazione spontanea. [Egli] ha voluto dipingere questo mondo primordiale, ed ecco perché i suoi quadri danno l'impressione della natura alla sua origine (...). [I]l genio di Cézanne fa sì che le deformazioni prospettiche (...) contribuiscano soltanto, come fanno nella visione naturale, a dar l'impressione di un ordine nascente, d'un oggetto che si sta coagulando sotto i nostri occhi (7.)

Ma - ci si è chiesti - questo sforzo (se non inumano, aumano) di ritornare ad una percezione originaria, vergine, non infiltrata da sguardi che giudicano e accolgono, che definiscono e rigettano, nasce solo da un grandioso progetto artistico?
Da vecchio, Cézanne si chiedeva se tutta la sua pittura non derivasse da un disordine dei suoi occhi. I suoi contemporanei, oltre che gli storici successivi - anche quelli che lo hanno celebrato - si chiedevano piuttosto se non ci fosse alla base qualche squilibrio mentale. Alcuni fanno notare la sintomatologia chiaramente ossessiva del Nostro. "Sono soggetto a disturbi cerebrali - scrive ad Emile Bernard (8) - che mi impediscono di agire liberamente." Cézanne stesso scriveva un mese prima di morire: "Mi trovo in un tale stato di disordine cerebrale, in così grande agitazione, che ho temuto, a un certo momento, che la mia debole ragione non ce la facesse..."9 Merleau-Ponty ricorda la fobia di Cézanne, che non tollerava di essere toccato; e tra le righe il filosofo suggerisce che Cézanne era schizoide(10).
Schizoidia, disturbi oculari, sindrome ossessiva: tutti questi sospetti di patologia sull'uomo Cézanne cercano di rendere conto della peculiarità della sua opera. Ma se mai qualcosa di psichiatrico c'è stato in Cézanne, e se vogliamo proprio dare un nome psicopatologico a ciò che la sua opera evoca (non quindi all'uomo, che è qui fuori questione), dobbiamo parlare piuttosto di agnosia. Si tratta non di un disturbo degli organi di senso, della rétina in questo caso, ma di un'incapacità del soggetto di identificare ciò che vede; il soggetto agnosico conosce attraverso la vista il mondo circostante, ma non lo riconosce.

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Oliver Sacks, in L'uomo che scambiò sua moglie per un cappello (11), ci descrive la patologia del dottor P., un musicista che soffriva di una forma di cecità alquanto singolare: vedeva le cose, ma non le riconosceva. O meglio, riconosceva cose e persone solo attraverso gli altri sensi, non attraverso la vista; ad esempio, i suoi allievi dovevano parlare perché egli fosse in grado di riconoscerli.
Quando Sacks gli porge una rosa rossa:

Egli la prese non come uno cui si offra un fiore, ma come un botanico o un morfologo cui venga porto un esemplare.
"Quindici centimetri circa di lunghezza" commentò. "Una forma rossa convoluta con un'appendice lineare verde".
"Sì" dissi incoraggiante. "Che cosa pensa che sia?".
"Difficile dirlo". Sembrava perplesso. "Non ha la simmetria semplice dei solidi platonici, pur potendo forse avere una simmetria superiore tutta sua... Potrebbe essere un'infiorescenza o un fiore, credo" (12).

Arriva per inferenza, con fatica, molto vicino alla soluzione, che trova poi d'un colpo quando annusa la rosa - perché, a differenza della vista, il suo odorato non è cieco. Un processo analogo si verifica quando il neurologo gli mette davanti il suo stesso guanto: per lui è solo "una superficie continua ravvolta su se stessa. Dotata [esita] di cinque estensioni cave, se così si può dire... Forse è un contenitore?" In seguito poi egli si infila quel guanto per caso ed esclama: "Dio mio! E' un guanto". Nell'uso pratico, nel movimento, egli può facilmente dare un nome a quel che la contemplazione visiva non gli permette di nominare. Insomma, il dottor P. può solo conoscere gli oggetti visuali, non può riconoscerli. Vede e pensa il mondo come fa un computer, non come lo abita un animale.
Questo caso è prezioso a causa dell'alta selettività del deficit. Persona intelligente, ottimo musicista, il dottor P. manca di qualcosa che anche la riflessione filosofica e psicologica stentano ad isolare: l'efficienza di una facoltà che Sacks chiama "giudizio". Ma non si tratta né del giudizio di esistenza né del giudizio di attribuzione (il giudizio di esistenza è "Socrate è [o esiste]", il giudizio di attribuzione è "Socrate è un uomo"). La carenza del dottor P. ci fa presente che nella vita opera un altro giudizio, "di riconoscimento": "quell'uomo è Socrate". E' un giudizio a cui tendiamo ad essere ciechi, perché inghiottito dalle predicazioni di esistenza e di appartenenza - e che la bizzarra cecità del paziente di Sacks ci permette di riconoscere. E' un giudizio meno intellettuale degli altri, dato che molto spesso certi animali sono in questa facoltà più dotati di noi (non è il cane Argo il solo essere vivente a riconoscere subito Ulisse quando torna ad Ithaca?) Si tratta insomma di una capacità percettiva che l'uso del linguaggio in parte ottunde. Ed è proprio sul carattere concreto, pre-razionale, di questo giudizio che insiste Sacks. In effetti la percezione - come già parte dell'analisi filosofica fenomenologica aveva rilevato - non è mera sensazione: accoglie operazioni che peraltro consideriamo intellettuali, come il giudicare che una cosa è "la cosa di prima". Questa capacità riconoscitiva è come il collante fondamentale con cui poi vengono costruiti tutti gli organismi interpretanti, qual sono gli esseri umani.
Eppure quel signore, che ha un rapporto puramente inferenziale con ciò che non riconosce, dal nostro punto di vista ci appare immerso nel reale. "Nulla di quello che vedeva gli era familiare", scrive Sacks: il mondo era per lui visivamente unheimlich, estraneo, irriconoscibile. Come è estraneo il mondo oggettivo dell'indagine scientifica, nella misura in cui anche la scienza si confronta al reale, che tende a conoscere senza riconoscere. Egli ci dà testimonianza di un mondo prima di ogni interpretazione, ridotto quindi ad un reale puro che il soggetto e il suo sguardo non hanno mai colonizzato; egli vive in un mondo visivamente "marziano". Ma non è proprio ciò che ha tentato Cézanne?
Non voglio dire che Cézanne fosse clinicamente un agnosico. Mi basta far notare come egli dipingesse come un agnosico, che cioè, attraverso una sorta di ascesi, fosse giunto a porsi gli stessi problemi di riconoscimento e ricostruzione del reale con cui un agnosico deve confrontarsi: come rendere riconoscibile il reale delle cose visibili? Come recuperare attraverso una riflessione (pittorica) ciò che non può darsi nell'immediatezza di un riconoscimento?
Mi si consenta un altro esempio, autobiografico. Per un un po' di tempo, nel corso della mia prima adolescenza, mi dedicai ad un gioco bizzarro: passeggiando senza meta nella città dove vivevo dalla nascita, e che quindi conoscevo a menadito, mi mettevo nella situazione mentale di uno straniero che vi arrivasse per la prima volta. Cercavo di "dimenticare" quel che sapevo esserci dietro quel palazzo visto mille volte, quale spettacolo mi si sarebbe parato davanti una volta svoltato quell'angolo, ecc. Cercavo di farmi straniero nella mia stessa città, per vederla con occhi nuovi di un altro; era come fare un viaggio mentale nel proprio focolare. In parte ci riuscivo: d'un tratto, la realtà così stranota mi appariva del tutto diversa. Finalmente guardavo certe cose tante volte viste, scoprivo la struggente bellezza di scorci o dettagli davanti a cui ero sempre passato indifferente, oppure realizzavo d'un tratto l'insopportabile bruttezza, la violenza di strade e incroci che avevo integrato da tempo nel mio spazio rassicurante. Ora, mi chiedo se la lunga ascesi di Cézanne di fronte alla natura, sempre la stessa, non obbedisse alle regole di un gioco simile: rinunciare al riconoscimento familiarizzante, e guardare le cose partendo dalla loro novità ed emergenza.

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Una metafora di questa esclusione dello sguardo è il modo in cui Cézanne tratta la luce. Anche se ovviamente egli la considera, dalle sue lettere e conversazioni emerge anche la sua diffidenza nei confronti della luce - "la luce dunque non esiste per il pittore" arriva a dire (13). E si lamenta: "per me, vecchio di quasi sessant'anni, le sensazioni di colore che generano la luce sono causa di astrazioni che mi impediscono di comporre la tela e di raggiungere il limite degli oggetti quando i punti di contatto sono tenui, delicati; per questo accade che l'immagine o il quadro siano incompleti" (14). In effetti, gli dà fastidio la luce in quanto emana dall'esterno delle cose, dalla sorgente luminosa; non tollera l'illuminazione "caravaggesca", dove il raggio di luce scopre e isola l'oggetto così come l'occhio fissa e guarda la scena che capta. Questa luce esogena assomiglia troppo allo sguardo: allegoria e strumento della rivelazione pittorica, soggettiva l'oggetto così scovato nel buio virtuale del nostro vedere. La luce cézanniana è invece una luce che ha cessato di essere il supplemento e il simbolo dello sguardo selettivo e rivelatore: è una luce che emana dalle cose stesse, perché nel mondo di Cézanne le cose vanno verso il pittore, non viceversa. Le cose si impongono al soggetto come enigma che va pensato e risolto. Egli ricorda "..l'ostinazione con cui perseguo la realizzazione di quella parte della natura che, cadendo sotto i nostri occhi, ci dona il quadro" (15). E' la natura quindi a donare il quadro, a chi sa rinunciare al proprio sguardo cattivante su di essa. Cézanne avrebbe potuto dire (parafrasando quel che poi dirà Picasso): "io non cerco, mi faccio trovare dalla natura." Non siamo noi a dover fare luce sulle cose naturali, ma le cose naturali dovranno farsi luce in noi.
Ma questo farsi luce delle cose in noi è un compito infinito, forse impossibile: occorre pure che il nostro sguardo forzi le cose a darsi graziosamente, che le addomestichi come oggetti per illuminarle. Il guanto non rilascia al dottor P. la sua identità di guanto fintantoché questi lo osserverà dall'esterno: occorre che egli lo calzi, che lo articoli al proprio corpo, perché la sua identità gli si riveli. Ma Cézanne rinuncia a questa scorciatoia: vuole che la cosa detti il suo nome senza essere interrogata.
Quindi, sia l'espressionismo che il "cosalismo" tendono a rappresentare ciò che non si può rappresentare: il primo lo sguardo, il secondo il reale aldilà della visione. La modernità nel suo insieme punta insomma a rappresentare l'invisibile, il che la predispone allo scacco; essa non si può mai riposare sugli allori della rappresentazione. Essa fiorisce finché non ci si lascia scoraggiare dallo scacco, finché non si cessa di puntare a ciò che non può essere raggiunto.

Questo travaglio gnosico spiegherebbe, tra l'altro, l'estrema lentezza di Cézanne nel suo lavoro - gli ci volevano cento sedute di lavoro per una natura morta, e centocinquanta sedute di posa per un ritratto. Lunghi studi preliminari del soggetto, lunghi tempi di esecuzione. Questa lentezza è probabilmente connessa al fatto che Cézanne non si fida della funzione sintetica e appropriante del proprio sguardo (o è carente di questa funzione?), dell'intuito soggettivo: gli occorre ricostruire l'oggetto, ricavarne la realtà in assenza di un riconoscimento globale e immediato, gli occorre inferirlo visivamente, un po' come fa il dottor P. con il fiore. Non a caso Cézanne. nelle sue lettere e conversazioni, insiste tanto sulla logica e l'intelligenza. "Bisogna farsi un'ottica - diceva - ma per ottica intendo una visione logica, cioè senza niente d'assurdo" (16): la ridda delle apparenze sono l'assurdo, ma il pittore deve (ri)costruire l'oggetto in modo logico, attraverso una sorta di argomentazione percettiva, deve dedurre l'oggetto a partire dal suo apparire (17). "Cézanne - osserva Merleau-Ponty - non ha mai voluto 'dipingere come un bruto', ma rimettere l'intelligenza, le idee, le scienze, la prospettiva e la tradizione a contatto con il mondo naturale che esse sono destinate a comprendere" (18). Quando Cézanne dice che il pittore deve dipingere il volto come un oggetto, "intendo che il pittore lo interpreta - precisa - il pittore non è un imbecille" (19). Appunto: non riconosce il volto, non lo integra immediatamente ai suoi modelli, lo "interpreta". Il pittore, dice Gasquet, "oggettiva", "progetta", "fissa" (20). La sua austera intrapresa cognitiva surroga quello sguardo d'insieme, rampollo delle nostre eredità visive e delle nostre tensioni emotive, che egli ha deciso di mettere tra parentesi (o non può fare altrimenti?) sin dall'inizio. Da una parte Cézanne invoca continuamente il contatto con la natura stessa - eliminando al massimo l'imitazione accademica dei classici, le nostre tradizioni visive e rappresentative, soprattutto quelle inconsce - ma d'altro canto "il paesaggio si pensa in me ed io ne sono la coscienza" (21): il pittore non è riconoscenza, ma è coscienza che ricostruisce il visibile per trovarvi il senso e l'identità.

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Il progetto di Cézanne rimane comunque ricostruttivo: rinunciando allo sguardo e al desiderio/angoscia soggettivo che lo sostiene, egli mira a ricostruire un reale riconoscibile, che esibisca una fondamentale coerenza e unità. All'inverso, l'avventura cubista, soprattutto nella sua fase analitica, procede ad una sorta di decostruzione. L'oggetto a poco a poco - basti vedere le varie versioni, nel tempo, di uno stesso soggetto che Picasso o Braque scelgono di "analizzare" - si sfalda, si spezzetta in tanti piccoli solidi, fino ai limiti dell'irriconoscibile, dell'astrazione pura. Che cosa è avvenuto, allora, nel passaggio tra il mondo ricostruito di Cézanne e lo smontaggio cubista? E poi, perché il cubismo, che segna questo passaggio, ancora ci affascina?
Il cubismo in effetti evoca un'agnosia particolare che si produce nei ciechi dalla nascita, o diventati ciechi nell'infanzia, quando essi, grazie a qualche operazione chirurgica, riacquistano la vista (22). In effetti, tutti i pazienti a cui è stata restituita chirurgicamente la vista, descritti dalla letteratura clinica, hanno dovuto affrontare enormi problemi di percezione dello spazio e delle distanze, per mesi o per anni dopo l'intervento (23). Molti di loro restano delusi dalla vista, alcuni preferiscono ritornare ciechi, ripiegano sulla sindrome di Anton: vedono nel senso fisiologico, ma la loro mente non vede, sono dimentichi della propria capacità di vedere. Questo perché la loro rappresentazione del mondo era costruita a partire dal tatto e dall'udito, per cui si sentono estranei, non a casa loro, in un mondo visivo che non hanno mai investito soggettivamente. Vedono il mondo oggettivamente, come se fossero macchine cognitive senza storia e senza pre-giudizi, senza giudizi storici a priori, ma non lo guardano, non lo interpretano soggettivamente. Ora, occorre che un soggetto interpreti il contesto visivo per ritrovarvisi, per abitarlo. Ogni atto interpretativo è in fondo un atto di addomesticamento del mondo, è uno sforzarlo nella nostra domus, è un modo di familiarizzarlo.
Ancora una volta, ci rifaremo ad Oliver Sacks, quando descrive il caso di Virgil, un uomo divenuto cieco nel corso dell'infanzia, a cui fu ridata la vista grazie ad un'operazione all'età di 50 anni (24). Quando Sacks lo incontra,

I suoi occhi vagavano, compiendo movimenti di scansione, e quando Amy [la moglie] presentò [a Virgil] Bob e me, non sembrò vederci in modo diretto: guardava verso di noi, ma non guardava noi [corsivi di Benvenuto]. Ebbi l'impressione (...) che in realtà non guardasse le nostre facce, sebbene sorridesse, ridesse e ascoltasse con attenzione.
....
Il comportamento di Virgil non era certo quello di un vedente, e tuttavia non era più nemmeno quello di un cieco. Era, piuttosto, il comportamento di un soggetto mentalmente cieco o agnosico, in grado di vedere ma non di decifrare quel che stava vedendo. Mi faceva pensare a un mio paziente agnosico, il dottor P. (25), il quale, invece di guardarmi, di "cogliermi", nel modo normale, fissava d'improvviso e in modo strano ora il mio naso, ora il mio orecchio destro, spostando lo sguardo giù per il mento, poi su verso il mio occhio destro, ma senza mai vedere, senza mai "prendere" la mia faccia come un tutto unico (26).

Virgil diceva di vedere, ma si comportava come un cieco. Questo perché, sottolinea Sacks,

non basta vedere: bisogna anche guardare. [In Virgil] mancava anche la capacità, o l'impulso, di guardare, di fare il vedente - mancava il comportamento visivo (27).

Virgil non riusciva ad usare la macula, la parte centrale della rétina, che ci permette di fissare gli oggetti, quindi di guardarli: "[Virgil] mancava di un campo visivo coerente [..], e per il suo occhio era quasi impossibile fissare con precisione gli oggetti; continuava a perderli, compiendo movimenti di ricerca casuali, per poi ritrovarli e perderli ancora. (28) " Inoltre, egli percepiva solo i colori e le forme, ma non riconosceva questi ammassi di colori e forme come "cose". La sua visione assomigliava insomma a quella che ci restituisce un pittore astratto, o sulla via dell'astrazione. Aveva problemi anche nel riconoscere il gatto di casa, che conosceva tattilmente da anni: "egli vedeva una zampa, il naso, la coda, un orecchio, ma non riusciva a vedere tutte le parti insieme, a vedere l'animale come un tutto" (29). Non si sa cosa avrebbe pensato dei ritratti di Picasso dove le varie parti si giustappongono in modo non naturalistico...
Gli oggetti solidi sono particolarmente difficili da riconoscere per un ex-cieco, perché li si possono osservare da varie posizioni, distanze, angolature, illuminazioni, ecc. Gregory scriveva di S.B. (un altro cieco che aveva riacquistato la vista): "non smise mai di sorprendersi del modo in cui gli oggetti cambiavano forma quando gli girava intorno... Guardava un lampione, lo studiava da diverse prospettive e si chiedeva perché mai sembrasse contemporaneamente diverso e pur sempre lo stesso" (30). E' molto significativo che allora Sacks citi proprio Cézanne: "'Lo stesso soggetto - dice Cézanne - visto da un'angolatura diversa, fornisce una materia di studio del massimo interesse e talmente varia che potrebbe tenermi impegnato per mesi, credo, senza che io debba nemmeno cambiare posizione, ma solo piegarmi un po' più a destra, o a sinistra'" (31).
Del resto l'ex-cieco è in grado di "vedere" qualcosa quando lo ha prima riconosciuto tattilmente. S.B., il paziente di Gregory, non riconosce alla vista una macchina per filare di cui è appassionato; solo dopo che l'ha toccata chiudendo gli occhi, "fece un passo all'indietro, aprì gli occhi e disse: 'Adesso che l'ho toccata posso vederla'". Si può pensare che anche quando l'ex-cieco riconosce visualmente qualcosa, è in grado di farlo perché prima "la accarezza" mentalmente.
Per un cieco il mondo non varia veramente, nella misura in cui esso è sempre alla sua portata di mano; ovvero, per il cieco non esiste apparenza, ma solo realtà. Per un ex-cieco, imparare a vedere significa quindi imparare a riconoscere una realtà attraverso le apparenze, e a captarla in modo sincronico (la conoscenza del tatto è invece diacronica, non esiste nel tatto l'equivalente dello "sguardo d'insieme"), ovvero ad identificare un cuore stabile delle cose attraverso il mutare incessante delle loro parvenze visuali. In effetti, nota Sacks:

Coloro che hanno riacquistato la vista (...) sono sconcertati dal concetto stesso di 'apparenza', che - proprio perché è ottico - non ha analoghi nelle altre modalità sensoriali. Noi che siamo nati nel mondo delle apparenze (e delle illusioni, dei miraggi e degli inganni che a volte ne scaturiscono) abbiamo imparato a dominarle, a sentirci sicuri e a nostro agio in loro compagnia; ma l'impresa è enormemente difficile per chi ha acquistato la vista da poco tempo (32).

E che cosa ha cercato di fare il cubismo analitico se non eliminare proprio questo dualismo - così metafisico, eppure così visivo - tra realtà ed apparenza? I problemi dell'ex-cieco ricordano la scomposizione cubista dell'oggetto, visto simultaneamente da vari punti di vista, come "toccato" a tentoni in una successione febbrile. La realtà, nel cubismo, si sfalda nella molteplicità irriducibile e dilagante delle apparenze. Molto futurismo persegue la stessa evacuazione del dualismo metafisico per eccellenza tra apparire ed essere - che è però anche il nostro abitare visivamente il mondo, che in questo senso è "metafisico" - optando per un approccio drasticamente eracliteo: tutto scorre, tutto muta. Quel trionfo dell'apparenza sulla realtà riconosciuta che il cubismo effettua moltiplicando sincronicamente i punti di vista, il futurismo lo persegue piuttosto proiettando su una superficie sincronica i momenti successivi di un processo.

Naturalmente Picasso, Braque e i cubo-futuristi non sono mai stati ciechi. Ma sono riusciti a darci - attraverso una meditazione pittorica sulla visibilità da cui è stato estratto lo sguardo (e l'arte d'astrazione è il risultato di questa estrazione dello sguardo) - una versione, o proiezione, visibile del rapporto che un cieco ha con il mondo. Per questo la loro produzione ricorda la relazione visuale che l'ex-cieco - rimasto ancora psichicamente cieco - ha con un mondo visibile a lui ancora estraneo.
La carenza di sguardo nel visibile dell'ex-cieco è rivelata dal carattere "fotografico" della sua visione. L'ex-cieco non è capace di quegli aggiustamenti gestaltici che distinguono appunto la nostra percezione del mondo da quella di una riproduzione fotografica. Quando una mano si avvicina all'obiettivo fotografico, diventa mostruosamente immensa - Virgil vedeva un po' allo stesso modo. "Gli era capitato di vedere diversi uccelli; se si avvicinavano lo facevano trasalire" (33), perché li percepiva come incombenti. Non aveva alcuna idea delle distanze.
S.B., il paziente di Gregory, fu sottoposto da questi ai test delle illusioni ottiche. Una delle figure del test mostra due linee parallele che, ad un occhio normale, sembrano divergere per effetto di altre linee sovrapposte e intersecanti. Ebbene, S.B. vede le due linee come parallele, come sono cioè nella realtà geometrica (34). Altre figure, per lo più cubi e scale, sono disegnate in prospettiva in modo che un soggetto normale le percepisce come tridimensionali, e invertono la loro configurazione apparente a intervalli di tempo: anche qui, S.B. non le percepisce come tridimensionali, né si invertono le loro figure. Insomma, il mondo visivo di S.B. è un mondo senza illusioni. La correzione gestaltica deriva dal fatto che noi inconsciamente - e come a priori - manipoliamo i dati percettivi per riuscire a percepire il mondo attorno a noi come il nostro focolare abitabile. Se in una ridda di linee su un pezzo di carta percepiamo subito un cubo, ciò deriva dal fatto che, come afferma la psicologia della Gestalt, tendiamo a percepire la forma più semplice. Ma che cosa fa di un cubo una forma più semplice rispetto ad un groviglio di linee? Il problema è controverso. E' importante che nel cubo ritroviamo una nostra residenza abituale o possibile, una forma spaziale che ci accoglie. Ma per l'ex-cieco le forme visive non fanno parte della sua abitazione del mondo, perché il suo mondo non è uno spazio visivo. Quando vede, non ritrova mai la sua casa - vive in un'Unheimlichkeit (letteralmente: non-domesticità) geometrica. E' come perduto nelle realtà geometriche, non si ritrova in spazi familiari.
Il cubismo è noto soprattutto per le nature morte, con o senza chitarre. Gli oggetti domestici, umili, stranamente si prestano meglio a essere trattati nel modo non-familiare del cubismo. Così come per l'ex-cieco sono stupefacenti, non familiari, enigmatici, gli oggetti quotidiani della propria casa, una volta in grado di vederli: Virgil esamina a lungo "la frutta, gli ortaggi, le bottiglie, le lattine, i coltelli, i fiori, i ninnoli sulla mensola del camino" (35).
Ma un altro aspetto suggerisce una connessione, certo non casuale, tra cubismo e mondo visivo dell'ex-cieco agnosico. Sono rimaste famose le lettere stampate o i titoli di giornali isolati che, in tante nature morte cubiste, si stagliano o si inseriscono tra oggetti incerti e inconclusi - la coesione di quelle lettere contrasta in modo sorprendente e ironico con la frammentazione strutturale degli oggetti. Ora, si dà il caso che gli ex-ciechi se la cavino bene in modo sorprendente con lettere e cifre. Virgil, che pur non riconosceva volti, forme, dimensioni e distanze, riconosceva senza problemi le lettere (36), "seppure (...) non sapeva allinearle: non riusciva a leggere, e nemmeno a vedere, intere parole" (37). Perché per loro non è facile "leggere" gli esseri viventi e le parole intere, mentre non ci sono problemi con singole cifre e lettere? Probabilmente ciò è connesso al carattere simbolico e non aggregativo di lettere e cifre. In un certo senso, l'ex-cieco vede tutto il mondo come lettere: le apparenze per lui sono simboli della cosa tattile, la sola reale per il cieco. Ma simboli vuoti, come lettere isolate. Noi non guardiamo le lettere, non ci fissiamo su di esse - altrimenti ci apparirebbero cose, non segni - le interpretiamo rapidamente. Forse per questo "Virgil disse che gli alberi non somigliavano a nulla di naturale" (38): nella misura in cui ne coglieva l'unità, doveva assimilarli a lettere più che a oggetti naturali. Analogamente, il cubismo rispetta la totalità visiva delle lettere per insinuare che tutto il mondo visibile è come lettere, tra loro sconnesse, che il visibile è reinterpretabile come scrittura, cioè decostruibile: la scomposizione delle cose ad opera dell'istanza intelligibile prevale sulla ricomposizione delle cose operata dall'istanza guardante che coglie la totalità inscindibile dell'oggetto.

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Ma perché, a proposito del cubismo, evochiamo gli ex-ciechi, e non i neonati, che devono anch'essi imparare a vedere? "Virgil che esplorava le stanze della sua casa - scrive Sacks - indagando (...) sulla costruzione visiva del mondo, mi faceva pensare a un bambino di pochi mesi, che muove le proprie mani davanti agli occhi, dondolando la testa, girandola di qua e di là, nei suoi primi tentativi di costruzione del mondo" (39). Probabilmente Cézanne e i suoi seguaci cubisti intendevano proprio rivivere questa esperienza da bambini - ma questa ci appare per sempre preclusa, non ricordiamo nulla della nostra primissima infanzia. Il cieco che riacquista d'un colpo la vista, dato che può parlare, è quindi il solo testimone disponibile di questa iniziazione inaugurale non ad un modo specifico di guardare le cose (ogni stile pittorico propone in fin dei conti un modo specifico di guardare le cose), ma alle cose stesse in quanto possano essere degne, poi, di essere guardate.
Ma proprio questo fascino dell'originario porta Merleau-Ponty, e in genere chiunque opti per il "ricominciare da zero" fenomenologico, su una pista che non possiamo seguire. Per dirla con una battuta, possiamo dire, come Massimo Troisi, che invece, malgrado l'epoché, non si può ricominciare mai da zero, ma solo da tre. Previe ad ogni ricominciare ci sono: (1) la nostra facoltà innata di riconoscere e interpretare, (2) l'eredità percettiva come lascito della nostra storia e cultura, e (3) il lavoro di appropriazione visiva del mondo sin dalla nostra nascita. E' impossibile tornare ad uno stato originario del rapporto della coscienza al mondo semplicemente perché questo stato originario è un'invenzione filosofica. In realtà, sin dall'inizio siamo stati situati, e abbiamo già "scelto".
Del resto, anche l'indagine clinica sugli ex-ciechi si situa all'interno di questioni filosofiche, di cui si dibatte da oltre due secoli. Chi, come Sacks, insiste sullo scacco nel divenire vedenti di soggetti come Virgil, punta a dimostrare una tesi che già Diderot (40) rese celebre: vale a dire che il mondo tattile-uditivo del cieco non coincide con il mondo dei vedenti, che insomma dobbiamo accettare un certo relativismo ontico nei modi possibili di essere nel mondo.
Nel Settecento si era affascinati dal problema di sapere che rapporti ci fossero tra vista e tatto. Se un cieco dalla nascita riacquista all'improvviso la vista - ci si chiedeva - riconoscerà d'un tratto un oggetto a lui familiare pur senza toccarlo? Berkeley (41) sosteneva che non potrà: il nostro rapporto al mondo attraverso il tatto non ha alcun nesso con il nostro rapporto attraverso la vista. La prova sperimentale di questa conclusione filosofica sembrò arrivare nel 1728, quando il chirurgo inglese William Cheselden rimosse le cataratte dagli occhi di un ragazzo tredicenne nato cieco: costui riuscì a capire quel che vedeva solo a poco a poco, imparando a collegare esperienze visive e tattili.
Per Diderot, un cieco che impara a vedere non impara una nuova lingua: impara una lingua per la prima volta. Il cieco che finalmente vede è quindi nella posizione del fanciullo, che imparando la sua lingua materna si inizia al linguaggio tout court. La recente letteratura clinica tende a dare ragione a Berkeley e a Diderot: il cieco si costruisce un mondo tattile alquanto autosufficiente (che non percepisce come deficitario) e non riesce a "tradurlo" in un mondo visivo quando riacquista la vista. La tradizione empirista quindi scommette su una pluralità irriducibile dei modi di rapportarsi al mondo: i nostri sensi non sono convergenti verso la cosa, ma nella misura in cui uno di questi sensi prevale sugli altri, li gerarchizza; il soggetto concepirà il mondo a seconda della "sintassi" percettiva a cui si è educato.
Questa sconnessione tra i vari sensi può costituire una difficoltà per la psicologia della Gestalt e per la stessa fenomenologia della percezione di Merleau-Ponty, che insistono invece sul carattere unitario, totale, del nostro rapporto col mondo: non sarebbe l'intelligenza inferenziale a riorganizzare l'oggetto a partire da una serie di sensazioni atomiche, ma l'oggetto ci verrebbe dato d'emblée nella percezione. Perciò Merleau-Ponty si interessa a Cézanne nella misura in cui questi compirebbe in pittura lo stesso gesto che Husserl effettuò in filosofia: la messa tra parentesi di tutto ciò che ci è stato trasmesso, di tutto ciò che abbiamo appreso o ereditato, per tornare ad uno stato originario, puro, elementare, e soprattutto immediato del rapporto della coscienza intenzionale al mondo. Ma Merleau-Ponty non si occupa del cubismo, dove invece questa pretesa all'immediatezza svanisce nella decostruzione dell'unità percettiva dell'oggetto. Ora il cubismo, in questo modo, svela quanto il rapporto di Cézanne al mondo visibile fosse a suo modo anch'esso costruito. Quando Cézanne dice "trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono, il tutto posto in prospettiva, in modo che ogni lato di un oggetto o di un piano si diriga verso un punto centrale" (42), descrive un metodo per ritrovare l'oggetto non come intuizione immediata della coscienza percettiva, ma come punto di arrivo di un'ascetica ricostruzione a partire da certi a priori geometrici. Quando paragoniamo il lavoro di Cézanne a quello dell'agnosico che può riconoscere il mondo che lo circonda solo attraverso inferenze, vogliamo sottolineare che Cézanne non è più vicino alla verità del reale di chiunque altro, così come l'agnosico non è più vicino alla realtà percettiva di uno normale. L'interesse sia di Cézanne che dell'agnosico è che ambedue, essendo privi (per scelta o per malattia) di una facoltà sintetica a priori, ci svelano una possibilità di essere nel mondo che nella cognizione normale resta oscurata.
A loro modo, forse, avevano ragione Zola e Bernard quando si convinsero dello scacco di Cézanne. Per il secondo, Cézanne era quasi un suicida: aveva di mira la realtà e si vietava gli strumenti per raggiungerla. Ma questo scacco nei confronti della realtà ha costituito il suo successo nel renderci sensibile una direzione metafisica: un reale in sé e per sé che si farebbe luce oltre ogni realismo accademico degli oggetti. Comunque, questa metafisica diventa comprensibile solo se si accetta che essa è un immenso lavoro generato da una rinuncia - o da un deficit, se si tratta di agnosia.
In questo senso Cézanne, diversamente da quello che pensava Merleau-Ponty, ci affascina non perché ci rivelerebbe un rapporto più originario alle cose (un rapporto che avremmo perso nel processo di addomesticamento della natura e della percezione), ma perché ci rivela un rapporto al mondo che avrebbe potuto anche essere il nostro. Analogamente, neanche il cubismo ci svela un rapporto più autentico o immediato agli oggetti esterni - al contrario, abbiamo un rapporto immediato all'unità percettiva dell'oggetto - ma ci spinge a ripercorrere un rapporto al mondo non nostro eppur possibile (simile a quello tattile che ha il cieco con le cose), nel quale sfuma la differenza tra apparenza e realtà. Il cubismo, insomma, sposa le tesi di Berkeley e Diderot sulla sconnessione tra mondo tattile e mondo visuale.
Quando gli artisti ripercorrono (anche se inconsapevolmente) le strade di chi è affetto da una neuropatologia fanno qualcosa che va nella stessa direzione di quando prendono spunto (qui di solito consapevolmente) dalle forme d'arte esotiche. Queste, lo si sa, hanno ispirato tanti artisti moderni: il mondo infantile o poi polinesiano per Gauguin, le maschere Dogon per Picasso, l'Oriente e l'Egitto per Matisse, l'arte cicladica per Brancusi, ecc. Le forme estetiche di culture arcaiche o selvagge, di ciechi, sordomuti, bambini, psicotici, handicappati sensoriali o mentali, autistici, ecc. tutte svelano a noi (sani, occidentali, adulti, moderni) modi possibili, persino realizzati, di essere al mondo. Che ci sono altri modi di essere umani, che non sono inferiori o più poveri dei nostri. In fondo ogni modernismo artistico scommette sulla pluralità, se non altro possibile, dei modi umani di rapportarsi alle cose; altrimenti non oserebbe nemmeno proporci ricostruzioni che a noi appaiono del tutto arbitrarie e innaturali. L'artista, scoprendo questi modi del tutto diversi dai nostri, modifica quindi l'orizzonte di ciò che riconosciamo come umanità.
Abbiamo allora divorziato dalla fenomenologia perché non puntiamo più all'originario - anche se, certo, cose ed esseri umani ad un certo punto cominciano, e l'inizio resta un evento - ma piuttosto alla differenza, o se si vuole, alla pluralità dei differenti. Benché fare epoché di ciò che abbiamo imparato e in cui crediamo resti un atto filosoficamente (e anche pittoricamente) indispensabile per capire l'avventura modernista, occorre anche essere capaci di un movimento relativizzante in qualche modo contrario: saper godere della varietà degli apprendimenti, delle credenze e delle forme di vita. Questa varietà è, oggi più che mai, un antidoto alla tendenza del mondo attuale, che pare mirare invece all'omologazione di ogni varietà, riducendo ognuno al minimo comun denominatore della computazione razionale.

NOTE

(1) Il chirurgo inglese che nel 1728 rimosse le cataratte dagli occhi di un ragazzo tredicenne, ridandogli la vista.

(2) Sergio Benvenuto, "Réfléxions de la modernité", Ligeia, nn. 3-4, octobre 1988-mars 1989, pp. 89-105; "Riflessioni della modernità", Rivista di Estetica, 8, 2/91, anno XXXI, pp. 27-48.
(3) Cfr. Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, ch. VI-IX, Seuil, Paris 1973. Negli ultimi anni si sono moltiplicati gli studi di estetica basati sull'analisi dello sguardo e della visione; cfr. ad esempio Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Editions de Minuit, 1992

(4) Questa identità di fondo di desiderio e angoscia è un punto focale della dottrina freudiana. Cfr. Sergio Benvenuto,
(5) Maurice Merleau-Ponty, "Le doute de Cézanne", Sens et non sens, Nagel, Paris 1948, p. 28; "Il dubbio di Cézanne", Senso e non senso, Garzanti, Milano 1974, p. 35;

(6) Merleau-Ponty, cit., pp. 35-6.

(7) Ibid., pp. 32-3.

(8) Lettera del 26 maggio 1904, in Paul Cézanne, Correspondance, Grasset, Parigi 1937; tr.it. a cura di Elena Pontiggia, Lettere, Studio Editoriale, Milano 1985, p. 132.

(9) Lettera a Paul Bernard, 21 settembre 1906, in Lettere, cit., p. 148.

(10) "Esiste un rapporto fra la costituzione schizoide e l'opera di Cézanne perché l'opera rivela un senso metafisico della malattia (...) perché la malattia cessa allora di essere un fatto assurdo e un destino per diventare una possibilità generale dell'esistenza umana (...) e perché infine è tutt'uno in quel senso essere Cézanne ed essere schizoide" (Merleau-Ponty, cit., p. 39).

(11) Adelphi, Milano 1986.
(12) Ibid., p. 32.

(13) Cézanne, Lettere, cit., p. 136.

(14) Ibid., p. 140.

(15) Ibid., p. 139.

(16) Citato da Merleau-Ponty, cit., p. 31.

(17) Scrive Cézanne: "Credo nello sviluppo logico di ciò che vediamo e sentiamo studiando dal vero; solo in un secondo tempo ci si deve preoccupare dei procedimenti..." (Lettere, cit., p. 148)
(18) Ibid., p. 32.

(19) Ibid., p. 34.

(20) Citato da Merleau-Ponty, cit., p. 36.

(21) Citato da Merleau-Ponty, cit., p. 36.

(22) Le connessioni tra cecità e pittura sono state in parte interrogate da Jacques Derrida in Mémoires d'aveugle, Editions de la Réunion des musées nationaux, Paris 1990.

(23) Vedi ad esempio A. Valvo, Sight Restoration after Long-Term Blindness: The Problems and Behavior Patterns of Visual Rehabilitation, American Foundation for the Blind, New York 1971; R.L. Gregory & J.G. Wallace, "Recovery from Early Blindness: A Case Study" in Quarterly Journal of Psychology, 1963; ristampato in R.L. Gregory ed., Concepts and Mechanisms of Perception, Duckworth, London 1974.
(24) Oliver Sacks, "Vedere e non vedere", Un antropologo su Marte, Adelphi, Milano 1995, pp. 159-214.

(25) Cfr. Oliver Sacks, L'uomo che scambiò sua moglie per un cappello, cit.

(26) Sacks, "Vedere e non vedere", cit., p. 170.

(27) Ibid., p. 171n.

(28) Ibid., p. 168.

(29) Ibid., p. 178.

(30) R.L. Gregory & J.G. Wallace, "Recovery from Early Blindness: A Case Study", cit.

(31) Ibid., pp. 183-4; lettera al figlio, in Lettere, cit., p.146.

(32) Ibid., pp. 184-5n.

(33) Ibid., p. 172.

(34) R.L. Gregory & J.G. Wallace, cit.; Sacks, cit., p. 187.

(35) Sacks, cit., p. 184.

(36) La facilità nel leggere lettere e cifre pare costante negli ex-ciechi operati. Cfr. il caso del paziente di Gregory: "Con nostra sorpresa, [il nostro paziente] riuscì anche a leggere l'ora su un grande orologio da parete. La cosa ci stupì a tal punto che al principio non credevamo assolutamente che potesse essere cieco prima dell'operazione." (R.L. Gregory & J.G. Wallace, cit.)

(37) Ibid., p. 177.

(38) Ibid., p. 178.

(39) Ibid., p. 183.

(40) Lettre sur les aveugles, à usage de ceux qui voient (1749).

(41) In An Essay towards a New Theory of Vision (1709).

(42) Cézanne, Lettere, cit., p. 130.